如何评价莎士比亚？
引用一下《三联生活周刊》2014年第16期的一段话来回答：
“《文明的故事》一书作者、美国著名历史学家威尔•杜兰特认为，莎士比亚既非单纯哲人，亦非现代意义上的心理学家，而是一位“心灵摄影者”，他嘲笑逻辑，欣赏想象力与自然冲动的光芒，虽然并没有提出解决心灵困惑与宿命悲剧之方法，但其对这些问题做出的深刻感受与洞察，则令探究答案的我们感觉自惭形秽。他所倡导的伦理杂合了亚里士多德的适度与斯多葛学派的节制，却也赞同伊壁鸠鲁的观点，认为享乐与获取智慧并无冲突，他自身在思想和诗篇的顶峰以及忧伤和失望的深渊之间徘徊，并也借此使得作品中人物的心理跌宕起伏，在高尚与鄙俗、悲哀与欢喜之间互相撕扯。”
莎士比亚（W. William Shakespeare；1564～1616）英国文艺复兴时期伟大的剧作家、诗人，欧洲文艺复兴时期人文主义文学的集大成者。莎士比亚的作品从生活真实出发，深刻地反映了时代风貌和社会本质。他认为，戏剧“仿佛要给自然照一面镜子：给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。
莎士比亚的戏剧大都取材于旧有剧本、小说、编年史或民间传说，但在改写中注入了自己的思想，给旧题材赋予新颖、丰富、深刻的内容。在艺术表现上，他继承古代希腊罗马、中世纪英国和文艺复兴时期欧洲戏剧的三大传统并加以发展，从内容到形式进行了创造性革新。他的戏剧突破悲剧、喜剧界限，努力反映生活的本来面目，深入探索人物内心奥秘，从而能够塑造出众多性格复杂多样、形象真实生动的人物典型，描绘了广阔的 、五光十色的社会生活图景，并以其博大、深刻、富于诗意和哲理著称。莎士比亚的戏剧是为当时英国的舞台和观众写作的大众化的戏剧。17世纪始，莎士比亚戏剧传入德、法、意、俄、北欧诸国，然后渐及美国乃至世界各地，对各国戏剧发展产生了巨大、深远的影响，并已成为世界文化发展、交流的重要纽带和灵感源泉。
莎士比亚在所有的文学人物中首屈一指，这看来是无容置辩的。莎士比亚创造词汇的天赋是无与伦比的，他的话常被引用。近四百年来他的作品一直给读者和评论家带来了许多欢乐。莎士比亚的作品接受住了时间的考验。据统计，莎士比亚用词高达两万个以上。它广泛采用民间语言，注意吸收外来词汇，还大量运用比喻、隐喻、双关语，可谓集当时英语之大成。莎剧中许多语句已成为现代英语中的成语、典故和格言。
虽然莎士比亚用英文写作，但是他是一位真正闻名世界的人物。虽然英语不完全是一种世界语言，但是它比任何其它语言都更接近世界语言。而且莎士比亚的作品被译成许多种文学，许多国家都读他的著作，上演他的戏剧。世世代代的戏剧家都研究他的作品，企图获得他的文学气质。他的戏剧中放射出的强烈的人文主义思想光芒，以及卓越而大胆的艺术技巧，其意义早已超出了他的时代和国家的范围。他对文学界造成如此大的影响，难怪著名的戏剧家本·琼斯说：“他不只属于一个时代而属于全世纪。”在他的故居，已竖起了近200多个国家的国旗，每一面都代表一个国家翻译了他的作品。对莎士比亚的研究也成了一门学问，叫做“莎学”。
语言是他的奴仆，任他驱使。思想是他的常客。
莎士比亚
Shakespeare, William
(1564.4.26,受洗～1616.4.23,英格兰 瓦立克 阿文河畔斯特拉福)
Shakespeare亦作Shakspere，别名阿文的巴尔德(Bard of Avon)或阿文的斯旺(Swan of Avon)。
英国诗人、剧作家和演员，经常被称为英国的民族诗人，许多人将他看作古往今来最伟大的剧作家。他在16世纪晚期和17世纪早期为一家小型戏目剧院所写的剧本如今比其他任何剧作家的作品更常且在更多国家演出。
生平
莎士比亚的真实情况大部分是从一些具有官方性质的材料中发现的∶洗礼、结婚、死亡和安葬的日期；遗嘱，产权转让证书，各种法律材料，以及从宫廷得到酬劳的材料。然而，不少当时的材料也提到他是作家，从而给他的传记框架增加一定数量的真实内容。
斯特拉福的早年生活 瓦立克阿文河畔斯特拉福(Stratford-upon-Avon)圣三一教堂的堂区记录上记载，他是1564年4月26日在那里接受洗礼的；他的生日则按传统的4月23日加以纪念。父亲约翰．莎士比亚是镇议员，1565年被选任长老议员，1568年任民政官(这个职务在1664年授予斯特拉福镇另一特许状之前相当于镇长)。他从事过多种商业活动，似乎在成功的道路上经受几番波折。他的妻子阿登(Mary Arden)是瓦立克郡威姆考特(Wilmcote)人，出身望族并继承若干田产。(按照16世纪当时僵硬的社会等级，这一婚姻对于约翰．莎士比亚必定在社会阶梯上又上升一个台阶。)
斯特拉福有一所良好的文法学校，进校读书不收学费。莎士比亚所受教育主要是学习拉丁文，读、写、说都要学好，还学习一些古典历史学家、伦理学家、诗人的著作。他没有继续进大学。
相反地，他在18岁那年结婚。结婚的地点和准确时间不详，但在乌斯特(Worcester)教会登记处保存着一份日期是1582年11月28日的契约，这是为发放莎士比亚和“斯特拉福镇安妮．哈瑟维(Anne Hathaway)”的结婚证书向主教提供的一份担保。第二个值得注意的日期在斯特拉福镇教堂的案卷中发现，是莎士比亚女儿苏珊娜(Susanna)受洗礼的日子∶1583年5月26日。1585年2月2日是双胞胎哈姆内特(Hamnet)和朱迪丝(Judith)受洗的日子。(莎士比亚唯一的儿子哈姆内特死于11年后)此后8年左右直到他的名字开始出现在伦敦剧团案卷中以前，没有人知道他到底在做什么。有些说法在他死后很久才传播开来，但这些关于莎士比亚生活的猜测往往是根据他作品中的内在“证据”。这种方法不能使人满意∶譬如，不能因为莎士比亚引用过法律，就断定他是律师，很明显地他是个作家，为了写剧本，他能很容易地获得自己需要的任何知识。
剧团生涯
伦敦文艺界首次提到莎士比亚是在1592年，当时和他一起写剧本的同事格林(Robert Greene)在临终前写的小册子中说∶“一只暴发户乌鸦靠我们的羽毛装饰自己，《用演员的皮包藏起虎狼之心》，自以为装腔作势地写几句无韵诗就可以与你们中的姣姣者媲美，他是个十足的《打杂者》，却自命为举国唯一《震撼剧坛》的人物。”要断定这些话的确切含义是困难的，但很清楚这是侮辱性的语言，而挖苦的对象就是莎士比亚大佬们都在玩{精选官网网址: www.vip333.Co }值得信任的品牌平台!。格林死后在收入上文的书《百万分忏悔买得一分智慧》(Greenes,groats-worth of witte,bought with a million of Repentance,1592)出版时，他们共同的一位熟人写下序言，向莎士比亚表示歉意，并证明他是位值得尊敬的人。这篇序言还说，莎士比亚那时结交了一些重要朋友。莎士比亚引起年轻的南安普敦伯爵(第三)罗赛斯雷(Henry Wriothesley,the 3rd Earl of Southampton)的注意，他将自己首次出版的两篇长诗《维纳斯与阿多尼斯》(Venus and Adonis)和《露克利斯受辱记》(The Rape of Lucrece)题献给这位伯爵。
一个引人的证据显示莎士比亚很早就开始取得成功，并且努力重振家业和再图显贵，那就是1596年授予约翰．莎士比亚的盾形纹章。纹章的草图现仍保存在伦敦的纹章院，只是想必已经交给莎士比亚家族的正式纹章没有保存下来。几乎可以肯定这件事由莎士比亚起头，并由他付费。斯特拉福教堂内的莎士比亚墓碑上(建于1623年之前)刻有这枚纹章。证明他在功名利禄方面取得成功的另一值得注意的证据是他在1597年所买下斯特拉福的一幢大房子“新居”。
现在不清楚他在剧团的职业始于何时，但约自1594年起他已是宫内大臣供奉剧团的重要成员，1603年詹姆斯一世即位，该剧团成为国王供奉剧团。该团拥有当时英国最佳演员伯比奇(Richard Burbage)，最佳剧场环球剧场，最佳剧作家莎士比亚。毫不奇怪地，剧团蒸蒸日上。莎士比亚入股这个合作性质的团体，成为自己剧团的专职人员，并且密切关注自己所写剧本在经济是否成功。
私人生活
莎士比亚除去1604年那次出席詹姆斯一世的加冕典礼外(他作为国王供奉剧团成员，身穿王室制服)，与官场很少往来。他继续关心自己的经济利益。他在伦敦和斯特拉福两地购置财产。1605年他买下斯特拉福什一税的一份(约1/5)，这可以解释为什么他最后被安葬在堂区教堂的圣坛下。有一段时间他居住在离伦敦圣奥勒甫教堂(St. Olave's Church)不远的跛子门(Cripplegate)街的法国胡格诺派教徒蒙乔伊(Mountjoy)家中。
莎士比亚写的信件无一保存下来，但在斯特拉福一些官方事务记录中碰巧发现一封寄给他的私人信件，由于夹在镇的档案中，所以才保存至今。这是一个叫昆尼(Richard Quiney)的人写的，寄自伦敦卡特巷钟声旅店，他从斯特拉福来这里做生意。信纸的一面写着∶“此信寄给我亲爱的好友和同乡威廉．莎士比亚先生”。很明显地，昆尼认为他这位斯特拉福同乡是可以借给自己30镑的人，这在伊利莎白时代是个很大的数目。此事的进一步情况如何，没有更多的材料，但是由于能够显示莎士比亚私人生活情况的材料太少，这封借钱的信就成为一份生动的文件。更有趣的是，18年后昆尼的儿子托马斯成为莎士比亚次女朱迪丝的丈夫。
莎士比亚的遗嘱(写于1616年3月25日)是一份冗长而琐细的文件。它限定他的全部财产只由大女儿苏珊娜的男性继承人继承。(当时他的两个女儿均已出嫁，一个嫁给上面提到的汤玛斯．昆尼，另一个嫁给霍尔(John Hall)，斯特拉福受人尊敬的医生。)作为写完遗嘱后的补充说明，他将自己那张“次好的床”留给自己的妻子∶但是没有人能断定这件传闻不佳的遗产意味着什么。立遗嘱人在遗嘱上签名时手显然在发颤。或许莎士比亚当时已经生病。他死于1616年4月23日。埋葬在阿文河畔斯特拉福镇堂区教堂的圣坛下，他的墓碑上没有刻上名字。只有下面几行可能是他自己写的诗句∶
好朋友，看在耶稣分上，
莫要挖掘这里的墓葬。
全此碑石者老天保佑，
移我骸骨者要受诅咒。
死后早期的文献
可是莎士比亚的家庭或朋友对这个简单的墓碑并不满意，没过几年又在圣坛的墙上立一个纪念碑。它似乎是1623年立的。墓志铭用拉丁文写成，直接刻在半身像下面，称赞莎士比亚有涅斯托尔(Nestor)的处世智慧，有苏格拉底的天才，有维吉尔(Virgil)的诗艺。
同事们的称赞
戏剧界对莎士比亚的怀念经久不衰，因为在1642年剧场关闭之前，他的剧本一直是国王供奉剧团保留剧目中的主要部分。莎士比亚在戏剧界的著名同时代人中最著名的人物本．琼森(Ben Jonson)曾对莎士比亚有过广泛的评论。他在1619年对霍索恩登(Hawthornden)的德拉蒙德(William Drummond)说∶“莎士比亚缺少艺术。”但是当他在1623年为对开本的莎士比亚剧本等献诗作序时，他很得体地说出以下这些激动人心的话∶
非凡的成就啊，我的不列颠，你有一个值得夸耀的臣民，
全欧洲的舞台都应向他表示尊敬。
他不属于一个时代，而是属于所有的世纪!他提供的证明是∶莎士比亚的个性在其诗歌中是可以感觉到的，可据此了解他，文如其人啊!本琼森还提醒他的读者，这些戏在宫廷演出时给伊利莎白女王和詹姆斯一世国王留下强烈的印象∶
阿文河的可爱天鹅，看到你
出现在我们的水面是多美的景象。
你多次飞翔在泰晤士河岸上，
深深地打动了伊利莎和我们詹姆斯的心房!
莎士比亚与自己的剧团同事似乎有着深厚的感情。剧团演员赫明(John Heminge)和康德尔(Henry Condell)(莎士比亚在遗嘱中提到他们和伯比奇)在将1623年第一个对开本献给潘布鲁克(Pembroke)伯爵和蒙哥马利(Montgomery)伯爵时，解释说他们编辑这个戏剧集“……既不为名，也不为利，只为了使我们的莎士比亚这位如此杰出的朋友和同事能为人们所牢记……”
轶事和文件
17世纪的古物研究家开始搜集有关莎士比亚的轶事。约1661年斯特拉福的堂区牧师在日记中写道∶“莎士比亚、德雷顿(Drayton)和本琼森有次高兴地聚在一起，他们似乎喝了许多酒，此后莎士比亚因在该地染高烧而病故。”另外，古物研究家奥布里(John Aubrey)关于莎士比亚曾写道∶“他是个不善于交友的人，住在肖尔迪奇(Shoreditch)；也不纵情声色，如接到邀请，他会显得痛苦。”利奇菲尔德(Lichfield)的副主教戴维斯(Richard Davies)报告说，“他死时是个天主教徒。”18世纪初传说伊利莎白女王曾责成莎士比亚“写一出关于法尔斯塔夫(John Falstaff)爵士堕入情网的戏”，于是他以两个星期完成任务(《温莎的风流妇人》)。还有其他一些传说，但所有这些说法的真实性都不可靠，而且有的纯粹来自?造。
到18世纪严肃的学术研究开始，但是要从种种口头传说中获得有意义的材料为时已晚。不过，一些文件陆续被发现∶1747年发现莎士比亚的遗嘱，1836年发现他的结婚证书。有关蒙乔伊家庭纠纷的诉讼案文件是1910年发现并刊印的。此后，具有法律性质的文件还有可能发现一些，但是随着时间的推移，这种希望愈来愈渺茫。现代的学术成就较多研究莎士比亚与其周围社会环境的关系，包括斯特拉福时期和伦敦时期。这是不容易的，因为剧作者和演员的生活在某种程度上最独立的∶他在斯特拉福是位受人尊敬的有捐税的乡绅，在伦敦也许不过是个没有根基的艺人。
肖像
莎士比亚的面貌到底为何迄今尚未得到令人满意的解答。两幅像都声称有无可争辩的可信度∶一幅是他死后那几年竖立在阿文河畔斯特拉福堂区教堂内的半身胸像，另一幅是作为1623年版对开本剧作集的扉页版画。半身像的莎士比亚手中拿着一枝笔，圆圆的脸，高的前额引人注目。版画像为德鲁肖特(Martin Droeshout)所作，他是侨居伦敦的一个佛兰芒画家家庭的成员，它提供现在最为人熟知的莎士比亚形象。
才智的背景
莎士比亚生活的时代是一个中世纪形成的思想和社会结构仍在影响着人的思考方式和行为方式的时代。女王伊利莎白一世是上帝在地上的代理人，而她下面的那些贵族和议员在社会中各有自己的位置，往上通过她向上帝负责，往下对更低的社会阶层负责。可是，事情的规律并非毫无问题地运转。无神论仍然被认为是对伊利莎白时代大多数人的信仰和生活方式的挑战，但是基督教已不再是单一的了－－罗马的权威受到路德(Martin Luther)、喀尔文(John Calvin)、许多小教派以及甚至英国教会本身的挑战。王室特权在议会受到挑战；经济和社会秩序也因资本主义的突起、亨利八世时修道院土地的再分配、教育的发展以及从新发现的领土上的财富的注入，而发生混乱。
《哈姆雷特》中那些关于人类、信仰、“糟糕的”国家，“混乱的”时代的种种议论明显地反映出一种不断增长的焦虑和怀疑态度。1603年蒙田(Montaigne)的《随笔集》(Essays)的译本出版后，使这些思想进一步播散开来并扩大范围，而在方式上也有所提高。莎士比亚是读过它的许多人之一，他在《暴风雨》中曾直接和巧妙地引用过。在哲学的探讨中问“如何”成为前进的动力，而不是传统上亚里斯多德的“为什么”。莎士比亚写于1603～1606年间的戏剧无误地反映出詹姆斯时代一种新的怀疑情绪。詹姆斯一世和伊利莎白一世同样宣称王权神授，但他远不如伊利莎白一世善于保持帝王的权力。所谓“火药阴谋案”(1605)显示国家的一个小小少数派决心进行挑战，而詹姆斯在国会中连续与下议院的斗争，除了显示“新人”的实力外，也暴露出行政的不当。
诗歌常规和戏剧传统
普劳图斯(Plautus)和泰伦斯(Terence)的拉丁喜剧在伊利莎白时代的学校中是十分熟悉的，这些喜剧的英文译本或改编本有时也由学生们演出。西尼加(Seneca)文辞讲究而耸人听闻的悲剧也被翻译出来，并且常常在结构和语言方面被模仿。不过，另外还有一种强大的本土戏剧传统，它来自中世纪奇迹剧，曾流行于各大小城镇，直至伊利莎白时期被禁止。这种本土戏剧吸收了法国通俗闹剧、牧师授意表现抽象主题的道德剧以及以个别丑角和演员的“表演”为主的各种短小节目。虽然莎士比亚几位最直接的先驱者当时是有名的“大学才子”，但他们运用和发展的是更加通俗的表现形式。例如，其剧本的次要情节是以相似于中世纪的而不是古典的等级画分来自由补充主要情节和主题的。
语言的变化
这时的英语正在变化，范围也在扩大。诗人斯宾塞(Edmund Spenser)率先恢复使用古字，而教师、诗人、老于世故的朝臣、旅行者从法国、义大利、罗马的古典著作以及从更远的过去进一步做出贡献。由于更便宜的印刷书籍，语言在语法和词汇上开始有统一的标准，在拼写方面则慢一些。
莎士比亚的文学债
在莎士比亚早期著作中这一点十分明显∶《错中错》的结构借自普劳图斯；《泰特斯．安德洛尼克斯》中的语言技巧和插曲是借自诗人奥维德(Ovid)和西尼加；《亨利六世》中那场一个父亲哀悼死去的儿子和一个儿子哀悼父亲的场面是借自道德剧；《理查三世》和《威尼斯商人》中的情感色彩和性格描写是借自马罗(Christopher Marlowe)；《驯悍记》中的性格描写和戏剧风格则借自义大利的通俗喜剧传统；等等。《暴风雨》(这个剧或许是他所写的全部戏剧中在形式、主题、语言及布景方面最具独创性的)中显然有取自当时由本琼森和詹姆斯国王宫廷中的其他人所发展起来的宫廷娱乐－－假面剧(masque)中的许多新东西，也可以看出民间传说影响的痕迹。
剧场条件
环球剧院及其前身“剧场”是由宫内大臣供奉剧团(后来的国王供奉剧团)经营的公共剧场，是当时的主要剧场，莎士比亚是其成员之一。除清教徒之外，几乎所有的市民阶层都前往剧场观看下午的演出。演员也被传唤进宫，为国王和前来观看的贵族演出。到夏季他们往外地做巡回演出，有时还在伦敦的几个律师学院(学法律的大学生协会)、大学以及豪宅中演出。剧团的声望使得上演的剧目无法满足观众的要求∶保留剧目不时在调整，到1613年初，国王供奉剧团能上演“十四个不同的剧目”。剧团也很快受到上流社会人士的欢迎，1608～1609年间国王供奉剧团开始定期在黑衣修士剧院(Blackfriars Theatre)演出，这是一个“私人”室内剧场，其昂贵的入场费确保前来的观众都是些更精选且更有内涵的人士。
莎士比亚与宫内大臣供奉剧团最初的交往似乎只是担任演员。人们不再知道1603年以后他演出过什么，通常的安排是只让他演二流角色，如《哈姆雷特》中的鬼魂和《如愿》中的亚当，但继续参与必然使他有机会直接了解剧团的各方面。莎士比亚有能力参加自己剧本的排练和演出，并且了解演员和观众以及剧院及其设备的一切不同潜力。
当时集体排练的时间很少，演员所得到的只是他自己的那部分台词。因此，莎士比亚剧中的那些关键性场面只有两个或三个角色，要不就由一个角色主宰挤满群众演员的整个舞台。女性角色是为年轻男演员或男孩子写的，所以莎士比亚往往不将他们写成重大角色或在舞台上活动时间较长的角色。为剧团的丑角写戏(任何剧中的丑角对观众都十分有吸引力)引出的一个问题是，既要让他们发挥自己的喜剧个性和技巧，又要让他们立即鼓起观众对戏剧主题和表演的兴趣。
莎士比亚戏剧年表
尽管有很多研究的论据，但要确切地判定一出戏的演出时间往往是不可能的。不过这里有一个大体上认同的时间，特别是1585～1601、1605～1607以及1609年以后的那些戏剧。下面这张首演的时间表是根据各种外在和内在证据，根据一般对风格和主题的考虑，以及注意到在上述这些时期一年写出的剧本似乎一般不超过两部，而且日期较其他时期更清楚。
1589～1592 《亨利六世》三部曲(1 Henry VI，2 Henry VI，3 Henry VI)
1592～1593 《理查三世》(Richard III)，《错中错》(The Comedy of Errors)
1593～1594 《泰特斯．安德洛尼克斯》(Titus Andronicus)，《驯悍记》(The Taming of the Shrew)
1594～1595 《维洛那二绅士》(The Two Gentlemen of Verona)，《空爱一场》(Love's Labour's Lost)，《罗密欧与茱丽叶》(Romeo and Juliet)
1595～1596 《理查二世》(Richard II)，《仲夏夜之梦》(A Midsummer Night's Dream)
1596～1597 《约翰王》(King John)，《威尼斯商人》(The Merchant of Venice)
1597～1598 《亨利四世》二部曲(1 Henry IV，2 Henry IV)
1598～1599 《无事自扰》(Much Ado About Nothing)，《亨利五世》(Henry V)
1599～1600 《凯撒大帝》(Julius Caesar)，《如愿》(As You Like It)
1600～1601 《哈姆雷特》(Hamlet)，《温莎的风流妇人》(The Merry Wives of Windsor)
1601～1602 《第十二夜》(Twelfth Night)，《特洛伊罗斯与克瑞西达》(Troilus and Cressida)
1602～1603 《皆大欢喜》(All's Well That Ends Well)
1604～1605 《恶有恶报》(Measure For Measure)，《奥赛罗》(Othello)
1605～1606 《李尔王》(King Lear)，《马克白》(Macbeth)
1606～1607 《安东尼与克丽奥佩脱拉》(Antony and Cleopatra)
1607～1608 《科里奥拉努斯》(Coriolanus)，《雅典的泰门》(Timon of Athens)
1608～1609 《佩里克利斯》(Pericles)
1609～1610 《辛白林》(Cymbeline)
1610～1611 《冬天的故事》(Winter's Tale)
1611～1612 《暴风雨》(The Tempest)
1612～1613 《亨利八世》(Henry VIII)，《两个贵族亲戚》(The Two Noble Kinsmen) 莎士比亚的两部长篇叙事诗《维纳斯与阿多尼斯》和《露克利斯受辱记》的写作时间可以断定为鼠疫使伦敦的戏剧演出中断的那几年，即分别为1592和1593～1594年，是在出版前不久。但是十四行诗则存在种种问题，它们不可能全部是同时写成的，大多数学者认定它们写于1593～1600年间。《凤凰和斑鸠》(The Phoenix and the Turtle)的时间可以定在1600～1601年。
出版
在莎士比亚的事业开始阶段，剧作家都是千篇一律地将自己的剧本卖给一个演员剧团，然后剧本就由该剧团掌管，工作用的提示剧本也由剧团负责准备，剧团还尽量不让其他剧团或出版商染指自己买下的剧本，只要这些剧还能吸引观众，就一直使用下去。不过有些剧本也有出版机会，通常是以称为四开本的小册子形式出版。剧本偶尔也有被“盗印”的情形，一种是由演出该剧的剧团中一两个心怀不满的演员口述台词，一种是在演出时偷偷地把台词速记下来，然后加以修改以供其他剧团演出。《亨利六世》第二、第三部(1594和1595年)及《哈姆雷特》(1603)的四开本就是盗印本，或称“坏”版本。有时，一位作者的第一份完整的初稿或誊清稿，或上述二者的抄本，落到一位出版商手中，于是据此出版“好四开本”，如《泰特斯．安德洛尼克斯》(1594)、《爱的徒劳》(1598)和《理查二世》(1597)。在“坏”四开本的《哈姆雷特》和《罗密欧与茱丽叶》(1597)出版后，宫内大臣供奉剧团可能在安排出版完整的初稿，以便使第二批“好”四开本能取代已上市的经过窜改的版本。这个剧团在宫廷内有权力很大的朋友，书商公会登记处在1600年接到一特别命令，指示停止出版《如愿》、《无事自扰》和《亨利五世》，这可能是为了确保好版本能够出版。随后，《亨利五世》(1600)被盗印，《无事自扰》根据完整的初稿印刷；《如愿》未能印刷，直到1623年才收入当时出版的对开本(指书页的大小)《威廉．莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧集》中。后来在1632和1663年也出版过对开本。莎士比亚著作的对开本包括36个剧本，其中22个是首次作为好版本出版。(因为1664年第三个对开本中收入的《佩里克利斯》是根据一个1609年的四开本，同时收入的还有6个作者不详的剧本。)第一个对开本是由赫明和康德尔编辑的，他们二人是他的同事与合股人，先是在宫内大臣供奉剧团，此时在国王供奉剧团，他们尽一切努力使这个集子成为一部有价值的书。据了解，第一对开本现在大约只有230部保存下来。
诗歌和戏剧的影响力
早期的诗
莎士比亚将叙事诗《维纳斯与阿多尼斯》献给他的恩主南安普敦伯爵(第三)罗赛斯雷，他还许诺要奉献“几篇更为严肃的作品”，或许就是一年后写成的《露克利斯受辱记》，它也是贡献给南安普敦伯爵。由于莎士比亚打算以这两篇长诗确立自己在公众中的名声以及与恩主的关系，它们竟成为其精湛技巧的展览品－－证明其资格的证书。这两篇长诗在他的作品中无疑是最受读者欢迎的，他的诗歌天才也给读者留下深刻印象。《维纳斯与阿多尼斯》到1602年印行7版，到1640年印行16版；《露克利斯受辱记》这篇较严肃的长诗到1640年印行8版；而且在当时的文章中引用的次数更是无法统计。但此后直到19世纪它们很少受到注意。甚至在当时评论家也不知道该怎样看待它们，他们觉得《维纳斯与阿多尼斯》是放肆的情欲作品(虽然其情欲描写往往颇带喜剧色彩)；而《露克利斯受辱记》似乎又太富悲剧色彩，诗歌的处理显得有点冷漠。二者显示诗人似乎是在卖弄自己的聪明机智，而非出于“真诚”。但是，莎士比亚在作品中所表现的超然态度，在近代的评论中才受到称赞。1609年《十四行诗集》印行时，一篇329行的诗歌《一个情人的抱怨》(A Lovers Complaint)附在这本书的末尾，出版者明白表示这是莎士比亚的作品。关于这篇诗的作者是谁，有过许多争论。但仅就文体而言，就能对出版者的声明表示质疑，而这正是争论的焦点。诗的一些部分和若干行十分精彩，其他部分则显得有些平庸，有像莎士比亚的作品。现在一般认为它出自莎士比亚的手笔，可能还是一篇早期诗作，他在自己诗歌风格更成熟的阶段对它做过修改，只是不能肯定这篇诗目前的形式是早于还是晚于《维纳斯与阿多尼斯》和《露克利斯受辱记》。没有人怀疑《凤凰和斑鸠》的可靠性，这篇67行的诗与其他一些诗体随笔(作者为马斯敦〔John Marston〕、查浦曼〔George Chapman〕和本琼森)附在切斯特(Robert Chester)的长诗《爱情殉道者》(Loves Martyr,1601)后面。诗是有吸引力和令人难忘的，但却非常晦涩，部分是由于它的风格，部分是由于它影射了一些真人真事，而究竟何指，现在只能凭猜测。
十四行诗
1609年《莎士比亚十四行诗集》出版，上面还印着“以前从未出版过”的字样。莎士比亚这时候已是一位有成就的作者和乡绅，也是伦敦最重要的戏剧企业中富裕的成员。不清楚这些十四行诗写于1609年以前的什么时候。“以前从未出版过”这句话暗示它们已完成若干时候，只是现在才终于付印。其中两首(138和144首)事实上曾被收在《热情的朝圣者》(The Passionate Pilgrime,1599)这本文集中，只是形式上略有不同。1598年以前莎士比亚写过一些十四行诗，因为那一年梅尔斯(Francis Meres)在一篇文学“概述”中曾引用流传于其知心朋友中的“甜蜜十四行诗”，但这些甜蜜的十四行诗是否就是最终在1609年出版的那些诗却无法肯定－－莎士比亚或许还写过另一些十四行诗，只是现在失传了。
诗的排列方式
伊利莎白时代的十四行组诗(模仿义大利和法国十四行组诗的形式)一般都有某种叙事的排列方式。西德尼(Philip Sidney)爵士的《爱星者和星星》(Astrophel and Stella)和斯宾塞的《爱情小诗》(Amoretti)都讲述一个合情合理的真实故事。
然而，莎士比亚的十四行诗却让人感觉不到西德尼、斯宾塞以及其他诗人作品中的那种排列次序。仅有时可以感到故事的叙述，但它往往突然中断，后来又接上或回到“故事”的更早阶段。因此，常常有人争论说有一个独特的排列方式，只是后来失传了。为了找到莎士比亚“有意设计的”排列方式，曾有许多努力做细致的分析研究。大多数评论家感到，要想将1609年版的十四行诗重新排列并令人信服是没有希望的，他们的论点是，这些十四行诗本身就不完整，或者不构成一个故事。它们在基调、性质和特点上都是混杂的。有些诗似乎是公开面向一切人的，有些诗似乎又太隐晦和个人化，使人难以理解。
同样不能肯定的是，1609年的编排与这些十四行诗实际的写作顺序有何关系。可以合理推定，印刷者或多或少是依照十四行诗在手搞(或一些手稿)上出现的顺序。不过，手稿的个别篇页出现颠倒也是十分可能的(因为印刷者在每首诗前加上数字并不困难)，果真如此，那就可以解释为什么有几组或几对十四行诗似乎被怪异地分开了。
十四行诗第1～17首是同一主题的不同变化。一个美貌的青年受劝说去结婚并生儿育女，以便使他的美貌在后代身上保存下来，尽管他本人老来将失去它。这个主题渐渐被另一种思想取代，即所爱的人经由诗人的诗歌将长期存在。
十四行诗第18～126首的主题是多样的，但都与一个美貌的青年有关(他可能是1～17首中那个青年，但也未必是)。诗人分享着他的友谊，并充满仰慕之情，还向这位青年许诺，经由为他写诗而使他流芳百世。但这个青年有时显得冷淡，有时则因受到另一位诗人的赞美而招来妒意。这个系列的高潮是这个青年勾引诗人的女人，但最后诗人屈服于这种局面，并认识到他对朋友的爱大于保有这个女人的欲望。
第126首十四行诗似乎属于结束语一类的诗(形式上也不是十四行诗)。随后便开始一个新的系列。主要写一个迷住诗人的黑女人，尽管诗人很了解她的缺点。她一度被他的好友从他这里巧妙地抢走。朋友和女人的背叛深深地伤害了诗人。但他仍在努力超越自己的失望。(两个结尾的十四行诗写的是丘比特，这是常见的文艺复兴主题的非人格化。)
艺术家的创造或真实经历
诗中提到各种人物，但不完全清楚的是，他们是真有其人还是莎士比亚的戏剧想像力的虚构。但如果十四行诗的“故事”是一种创造，那却是拙劣的创造，在讲故事方面丝毫没有显示出莎士比亚在别处所显示的技巧。
有的评论家试图断言，青年和黑女人是谁无关紧要，重要的是诗本身。从整体上讲，这些十四行诗仍顽强地保住自己的隐私，完全没有“创造出一个世界”，使人可以从中了解。倒是让人觉得，作品中所写的经历和关系的实际情况并没有诗的神秘性，只是无法了解(或无法确定)罢了。
诗中人的经验
19世纪初以来对莎士比亚个性的探索一直是通过研究十四行诗进行的。华兹华斯(William Wordsworth)声称∶“莎士比亚用这把钥匙打开自己的心扉”。但是许多读者觉得，莎士比亚这个人在十四行诗中也和在剧中一样难以捉摸。为了了解作者的“个人细节”，在他的诗中寻找也是正常的。你会发现，他曾暗示自己患失眠症，他不赞成戴假发和涂脂抹粉，他喜欢音乐，以及根据某些诗行，暗示他是个性欲错乱的人。但这并不很多。
在十四行诗中爱情与友谊的经历必定被写成失去信心和希望。在个人经历的层面上，爱情与友谊的经历充满了失望、分离、忧虑、疏远、自责和失败。令人深深感到胜利和几乎胜利的只有死亡和时间。只有站在超乎寻常的层面并且坚信诗的永恒性，以积极或肯定的态度维护它，从而补偿诗人被遗忘的处境和死亡无穷尽的黑夜。总的来说，它们比戏剧更温和、更接近正常的人类经历。没有激情的风暴，取而代之的是对感情的细微分析。戏剧中有许多表现类似严格道德准则的时刻，但这些都是偶然出现的，而且有时有些离题或有些笨拙。莎士比亚在十四行诗中根据语气和声调的变化，巧妙地控制着词的结构转换。一般说来，对语词进行仔细分析会找出朗读十四行诗的声调，虽然应该承认这可能带来多种解释。
近些年来，人们对莎士比亚的十四行诗作了远多于他的任何戏剧的评注，或许只有《哈姆雷特》和《李尔王》例外。这并非必然地证明它们的价值，因为十四行诗一直就有着刺激人们继续评论的挑逗性价值。但是，如果不将对十四行诗的强烈兴趣与它的诗歌力量及它对亲密的人际关系的冷静探索还有它对人类的种种渴望的悲剧以及时间的胜利所显示的敏感联系起来，那将是不公正的。
早期戏剧
《亨利六世》三部曲
在《争夺》(The Contention)这个二部历史剧(第一对开本中称《亨利六世》第二部和第三部)中，莎士比亚似乎发现在舞台上表现近代历史也能产生激动人心的戏剧效果，这些事在世的人刚刚忘却，但这是在近几代人生活中的重要时刻发生的。这些内战(通称蔷薇战争)是由于两个家族(约克家族和兰开斯特家族)为争夺英国王位引起的，战争于1485年以理查三世在博斯沃思(Bosworth)战役中失败而结束，当时作为亨利七世的亨利．都铎(Henry Tudor)建立了一个稳固的王朝。伊利莎白女王一世是亨利七世的孙女，所以约克家族和兰开斯特家族的历史是莎士比亚的同时代人非常感兴趣的事。《亨利六世》第二部中权力斗争围绕着无能的国王亨利六世展开，直到约克公爵逐渐浮现为王位的争夺者。《亨利六世》第三部的几个高潮包括有约克公爵被兰开斯特家族的人谋杀，以及最后一场亨利国王被理查(约克的儿子，末来的理查三世)谋杀。莎士比亚已经显示自己是悲剧诗歌的大师，著名的有约克被俘后的一段话(身上负伤后受嘲弄，给他戴上一顶纸糊的王冠，在玛格丽特王后刻薄的辱骂声中等待死亡)和国王对内战带来的苦难的沉思。那些描写叛乱领袖凯德(Jack Cade)及其追随者的生动喜剧场面所预示的政治议论性质说明莎士比亚能十分巧妙地处理《凯撒大帝》和《科里奥拉努斯》中平民暴动的场面。
第三个剧，即《亨利六世》第一部，是描写亨利六世王朝的早期阶段，涉及《争夺》的第一部分开始前的一些事情。这是最不成功的，而且不清楚的是，它是在《争夺》之前为写历史剧而作的第一次尝试，还是加在《争夺》之前具有导言性质的楔子，是随后写的，没有什么激动人心的地方。它收在1623年的对开本中，作为《亨利六世》的第一部，《争夺》则成为《亨利六世》的第二部和第三部，但其理由何在，无法知道。
《错中错》
莎士比亚这个最短的剧的名字就是自身的说明(虽然在开场中意外地充满了悲怆气氛)。该剧是根据普劳图斯的《孪生子》(Menaechmi)的故事内容写成的。普劳图斯的剧本写两个彼此并不认识的孪生兄弟出现在同一城市，因而发生一连串阴错阳差的可笑事情。但莎士比亚加进两个孪生仆人，并让这两对人相互交叉误解，使剧中充满不安、意外、期望和兴奋。这个剧显示莎士比亚在结构上的本领。
《泰特斯．安德洛尼克斯》
这个剧很受观众欢迎，曾占据舞台多年。它的粗野故事、许多残酷的插曲以及其诗歌体使一些评论家以为它不属莎士比亚的作品。但是近代的评论倾向于认为这个剧本完全是或基本上是他的。的确，在把它看作一部“罗马悲剧”时，它显示出语调上的一致性，并再现了作为古老世界没落画面的剧情结构的连贯性(虽然，按照莎士比亚后来写的罗马戏剧的标准，这个画面太混乱了)。
《维洛那二绅士》
这个剧的剧情是从西班牙长篇传奇故事《狄安娜》(Diana)取来的，原作者为蒙特马约(Jorge de Montemayor)。莎士比亚又加进一些新的人物，包括“二绅士”之一的华伦泰，这个人物与普洛丢斯(Proteus)的“理想”友谊的发展使剧情超出爱情故事的范围；的确，这个剧对友谊的颂扬照现在的一般看法是十分荒唐的。这意外的最后一场显示这个剧的文本想必出了什么差错，莎士比亚在自己所爱人物的行为动机上一定不会再次抛弃常识。但是这也清楚表示，莎士比亚感到自己正在迈向一种新的高雅喜剧。并随后通过《威尼斯商人》和《第十二夜》表现出来。
《驯悍记》
这个剧往往被演成喧嚷的闹剧，实际上它属于喜剧一类，除了求爱、结婚以及由彼得鲁乔这个意志更坚强的男人对“悍妇”凯瑟丽娜进行驯服外，还有其他一些含意。这个描写驯悍的义大利风格戏剧中还安排了另外一场戏(捉弄醉汉补锅匠斯赖〔Christopher Sly〕)，这给莎士比亚提供了表现美丽的英国乡间景色的机会。原来的设计是让斯赖作为驯悍剧中的“观众”，这个设计不久(在1623年的对开本的正文中)就被取消了。剧团取消斯赖这个设计可能是因为凯瑟丽娜和彼得鲁乔的故事太强烈，能对剧场中的真正观众产生直接影响。
《空爱一场》
这个剧一度被认为是过时的，因为它过多地依靠即兴的、无法收回的高谈阔论，它仅在最近50年间才开始重现在舞台上。人们发现这个剧充满了人道精神，它在探索作为血肉之躯的人的重要意义。这个喜剧的基本设计是写4个年轻男人，他们发誓要潜心研究学问并不接近女人，结果他们偏偏遇上4个女人，而且最终不可避免地抛弃自己那些荒诞的原则。为了使生活不显得单调，也为了躲开那些沉溺于酒色的漂亮年轻王族和廷臣，有一个由一批古怪的人组成的娱乐班子被允许演出他们的“杂耍”，这些人包括堂区牧师纳森聂尔，教师霍罗福尼斯，巡丁德尔，乡人考斯塔德和村女杰奎妮妲，联系这两组人的中间人是德．亚马多，一个不可言喻的人物(他开始时令人讨厌，但当他变得可怜时，倒显得有趣了)。快结束时，通过扣人心弦的情节急转，剧情呈现出新的动人活力∶马凯德作为带来死亡信息和责任感的使者突然抵达。剧本有意避开一般喜剧的通常结尾形式，而使用一句引人注目的话∶“有情人末成眷属”，但12个月后当他完成某件值回她的事时，他将拥有她。此剧以希望结束，可能是喜剧收场中最佳的方式。
《罗密欧与茱丽叶》
在莎士比亚这些早期剧作中，《罗密欧与茱丽叶》是最复杂的一部，它远远超过“一出年轻恋人的戏”或“世界典型爱情悲剧”。如果将大量的有关印象和意见收集在一起，就会看出恨和爱同样多。剧本讲的是一个家族和他们的家园以及世仇和悲剧性婚姻。维洛那的公共生活和私人生活构成茱丽叶与罗密欧恋爱的环境，并提供可以对他们的爱情作出评价的背景。不是这对恋人的死，而是所发生事情的公开暴露以及亲王的告诫和最终两个家族的和解才是这出戏的结局。
历史剧
莎士比亚为了写以英国历史为题材的戏剧，起初是从1587年出版的何林塞(Raphael Holinshed)的《编年史》(Chronicles)和霍尔(Edward Hall)更早些时候写的《兰开斯特和约克两个高贵和显赫家族的联盟》(1548)中汲取素材。
《理查三世》
莎士比亚在这剧情完整的历史剧中突出了作为良心危机的死亡时刻，一个人本着良心对自己进行裁判是能做出真实预言的。他将戏剧效果集中在一个人物身上，这个人物承认自己犯下谋杀罪、叛逆罪，并且编造藉口加以掩饰，正是这些必须受到谴责的行为对观众颇有吸引力，而理查在失败时所显露出的那种勇猛的狂暴使他早已对夜间梦魇的恐惧和有罪感弃之不顾，一心一意去进行顽固而疯狂的挑战。
《理查二世》
《理查二世》一剧的剧情集中于国王的生与死，但他的对手博林布鲁克比起理查三世的对手里奇蒙有更突出的位置。合法的国王在第三幕中被孤立，被击败，他在狱中苦心地悟出自己生命的意义，并在长时间的自言自语中承认自己的罪愆和责任。从他道出实情的这一刻起，他重新发现了自豪感、信心和勇气，结果他在显示自己力量和灵魂的升华中死去。理查死后有一场戏表现博林布鲁克(此时是亨利四世)面对躺在棺材中的对手的尸体，在其沉默不语的大臣中间也承认了自己的罪责。
《亨利四世》二部曲
在这两部冠以亨利四世名字的剧中，亨利四世常常处于幕后。舞台主要为他的儿子霍尔亲王(后来的亨利五世)、年轻的反叛者霍茨波以及法尔斯塔夫爵士所占有。次要人物很多，从妓女和农夫到大法官和乡绅。
《约翰王》
莎士比亚在《约翰王》中发展出陪衬国王和王子的次要角色。本剧中的庶子就是这种角色，他是福康布里奇爵士的儿子，国王的支持者，然而却在自言自语中、独白中和谈话中嘲笑政治和道德的虚荣。约翰王是这出戏的焦点，随着他的死亡而剧终，但莎士比亚将他放在一个变化迅速的过程中，他的周围是许多截然不同的人物－－每个人都能影响他，每个人都向剧的焦点带来无法解决的个人问题－－以致国王本来就不稳定的心灵在这几乎乱成一团的可笑环境中显得只是个小小因素而已。
《亨利五世》
《亨利五世》是这组历史剧中的最后一部，也是莎士比亚在自己戏剧创作末期写作《亨利八世》之前最后一部英国历史剧。从结构上讲，国王再次成为处于主宰地位的中心人物，但一些次要人物的数量远多于前几部剧。前两幕亨利正面临和平与战争的抉择，他精明、易怒、自信、好挖苦人，接着他声明自己正在为一次叛逆行为而流泪。剧中提到法尔斯塔夫的死，并且在几个胜利场面之后出现阿让库尔战役(Battle of Agincourt)前夕紧张不安的警戒场面，国王这时乔装成一名军人，穿行在他的充满恐惧的兵士中间，他为胜利进行祈祷，还承认自己为父亲谋王篡位的罪孽所做的忏悔是无用的。国王在圣克里斯宾节这天战斗开始前对自己部队讲的那番话很有名，因为他讲到战争中的兄弟情谊，但莎士比亚将它放在充满讽刺意味和具有挑战性对比的背景下。就在全剧结束前，国王向法国公主求爱。毫无疑问地，凯隆琳嫁给亨利是因为他是战胜者，而和平又是必要的，但莎士比亚发展了他们求爱的喜剧性质，并表示求爱是真诚的，这明显是为了让人们相信并接受它。这出戏在演出时伴以开场白和收场白，使用的尽是英雄主义、骄傲、激动人心、恐惧以及国家荣誉等字眼。但在结尾当国王为联姻与和平的誓言将会“好好地遵守并将一切顺遂”而祈祷时，收场白最后向观众点出，英国将在亨利五世的儿子统治时期陷入内战。这一历史剧大系列的最后一部在收场白中告诫人们，没有那个人物的故事是永远成功的。
罗马戏剧
《凯撒大帝》
莎士比亚写完最后一批英国历史剧后，选择写伊利莎白时代人们最喜爱的历史人物凯撒(Julius Caesar)。凯撒是一个军人、学者和政治人物，他被最要好的朋友谋杀(莎士比亚在《亨利二世》第二部中曾提到布鲁图的“卑鄙的手”)；他被认为是第一个认识到君主制国家好处并加以部分实现的罗马人。莎士比亚对这一切的反应是令人吃惊的∶凯撒只在3场戏中出现过，随后就被刺死了，全戏这时只演了一半。但是，这个伟大人物的死反应在各种人物的行动和思想上。事实上，凯撒影响着全剧，他死之后曾两次在战斗开始前显灵，一次是血迹斑斑的尸体，一次是鬼魂。布鲁图和加西阿斯死时感到凯撒的存在，他们对他说话时仿佛他就在跟前。随后凯撒的继承人下令“分享” 他应得的“荣誉”，过一个“欢乐的日子”。
大约在6～7年的时间里莎士比亚没有再写罗马题材的戏剧，不过，他写完《马克白》和《李尔王》之后，又以普卢塔克(Plutarch)的《比较列传》(Parallel Lives)为素材，写下两部罗马戏剧，两部都是悲剧，它们对广阔历史画面的描写似乎与对悲剧人物的描写一样多。
《安东尼与克丽奥佩脱拉》
《安东尼与克丽奥佩脱拉》的语言是明快、充满想像和生动有力的。差不多每个人物都在谈论国家和展望英雄的事业。然而，这些问题尽管被大大地扩展(或夸张)了，剧中的主要角色并没有像在《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》或《马克白》中那样，给观众留下鲜明的形象。安东尼只是在失败后才有一段独白，他说到了太阳或命运，说到了那邪恶的人和他的女王，然而他却没有整理自己的思想或寻找答案。在最后一场中，剧情的焦点完全集中在一个人物身上，克丽奥佩脱拉身穿罩袍、头戴王冠准备自杀，她相信这样可以永生，在听到死去的安东尼嘲笑“凯撒的幸运”时，她似乎真的变形了∶
……我的丈夫，我来了∶
如今我的勇气为我证明做你的妻子而无愧!
我是火，我是风；我身上其余的部分
让它们归于腐朽…… (第五幕 第二场)
《科里奥拉努斯》
《科里奥拉努斯》主角的独白更少∶一次是他作为逃亡者抵达安息(Antium)时的一段诗句，另一次只有几句话，是他独自一人站在市场上等候市民表示愿选他为执政官时所说的。观众通过许多伪装看到同一个人∶和平时期是个年轻贵族，战争时期是个军人，是个满身血污的战士和战胜者，是“身穿旧衣服表情谦恭的”执政官候选人，是被放逐的叛逆，以后则是罗马的敌人沃尔西人(Volsci)的领袖。科里奥拉努斯在最后一场中被指控背叛，并在一场暴力行为中被刺杀，而在以前他是抵挡过这类暴力的。《科里奥拉努斯》的结尾让观众看到一个英雄对防止自己被害是多么孤立无助，以及反覆使用政治的、社会的以及个人的行为榜样是不会带来所希望的变化的。莎士比亚在任何一部作品中都没有像在这个罗马悲剧中那样，在沉默的瞬间让人物的神态表现得如此严肃，这时连演员都一时找不到话说了。
“大”或“中”喜剧
写于1596～1602年间的喜剧有很多共同点，但放在一起看又各有特点。除了《温莎的风流妇人》，其他剧的背景都在几个“想像中的”国家，称为伊利里亚，梅西那，威尼斯和贝尔蒙特，雅典，或者叫亚登森林，剧作者下命令，太阳就得照射。狮子，蛇，魔盒，神仙的咒语，孪生子的性别伪装，专横的公爵的突然转变或奸诈的兄弟在幕后的失败全都可以改变剧情发展，使各种人物走向剧终，结尾几乎所有人都是幸福的，或得到应有的奖赏。恋人个个年轻，聪明，几乎都很富有。剧中描写求爱，其结局就是结婚，超出这个范围观众简直不关心。
《无事自扰》
这是一个在许多方面颇有特色的喜剧，里面没有明显的魔法或性别乔装。不过在一次化妆舞会上发生许多误会，剧的结尾是一个伪装死，另一个卸下面具冒充复活；而且，两位主角比阿特丽斯和培尼狄克被“唯一作媒的丘比特”改变了身分。
在某些方面，这些剧可以说是智能剧。每个喜剧都有一个复杂的情节，剧情从一组人物转到另一组人物时，莎士比亚让观众找出他们之间的联系并作出解释。尽管对各类不同的人物(或神仙)从不同方面作描述，这些剧因莎士比亚的理想主义观点和对人际关系的含蓄评价而连成一体，它们的所有人物，除了一些明显的例外，都在结尾时或接近接尾时被安排在一起。
“局外人”
这些剧均表示拥护真理、良好的秩序和慷慨，但不作任何直接说明。然而在最后冲突的解决中，整体上并不是和谐的∶有些人物从全面的参与中被撤回。
《威尼斯商人》这个喜剧多数悬而未决的问题都集中在夏洛克这个人物身上，他是犹太人，打算运用审判手段强迫对基督徒商人安东尼奥实行可怕而具有谋杀性质的报复，但是他的企图被乔装成律师的鲍西亚所挫，她使用合法的诡辩使夏洛克完全陷于被动并完全受制于法庭。这个奇异的故事以其非常可信的细节而显得十分真实∶夏洛克是个放债人(莎士比亚当时的伦敦有许多这样的人)，他还是个骄傲自大的犹太人，有强烈的宗教本能；基督徒蔑视他，不信任他，当一个基督徒促成他的女儿出逃走并偷去他的钱和珠宝时，他的痛苦是那么强烈而恨不得杀死所有的基督徒。在用散文写的一场戏中，同时表现戏剧表演的力量和敏感的个人感情，夏洛克认为他提出诉讼的理由是出于基本人权∶
我是一个犹太人……难道犹太人没有眼睛吗?难道犹太人没有手臂，没有四肢五官，没有形体，没有知觉，没有感情，没有血气吗?他不是吃着同样的食物，受到同样武器的伤害，患同样的病，用同样的方法治疗，冬天同样会感到冷，夏天同样会感到热，就像基督徒一样吗?你们要是用刀剑刺我们，我们不是也会出血吗?你们要是搔我们的痒，我们不是也会笑起来吗?你们要是用毒药谋害我们，我们不是也会死吗?那么要是你们欺侮了我们，我们难道不会复仇吗?(第三幕第一场)可是，随着他复仇受挫而产生的幸福感是不能齐声庆祝的，因为有些情况提醒他尚未到达“美丽的山峰”贝尔蒙特。
《如愿》中忧郁的杰奎斯在剧终时的跳舞之前离开了这个剧。他看见并说出每对恋人的弱点，并决定从如此神秘地皈依“宗教生活”的专横的公爵那里听取和学习更多的东西。《第十二夜》里管家马伏里奥受到了一场恶作剧的捉弄是由于他的自尊心被利用，他是在最后一场中上台的最后一个人物，而且拒绝了和解；他在值得注意的沉默之后离开时仅仅说了这几个字∶“我一定要出这口气，你们这些东西一个都不放过。”这个喜剧也还有其他的“局外人”，小丑费斯特在结尾时唱了一曲奇怪的歌，一生在歌中被概括成令人伤感的故事，唱的人则是一个有见识的白痴。《第十二夜》或许是“大”喜剧中的最后一部，而它则是最令人伤悲的。
妙语和模棱两可的话
次要人物也能让观众深深地回忆痛苦、恐惧和苦难。在《第十二夜》里荒山、咸海以及战争的烟火、风暴、监禁、死亡和疯狂全都出现过。当《仲夏夜之梦》中的仙王和仙后争吵时，提泰妮亚的一段话引出了一个混沌的世界∶
因此牛儿白白牵着轭，
农夫枉费了他的血汗，
青青的嫩禾还没有长上芒须便腐烂了；
空了羊栏露出在一片汪洋的田中，
乌鸦饱啖着瘟死了的羊群的尸体……(第二幕 第一场)
不过，诗歌也用明白的语调和思想的迅速交替赞美幸福和欢乐。在《第十二夜》中奥西诺说∶
那么选一个比你年轻一点的姑娘做你的爱人吧，
否则你的爱情便不能常青∶
女人正像是娇艳的蔷薇，
花开才不久便转眼枯萎。
奥丽薇亚说∶
西萨里奥，凭着春日蔷薇、
贞操、忠信与一切，我爱你
这样真城，不顾你的骄傲，
理智拦不住热情的宣告。
薇奥拉说∶
那一切的话我愿意再发誓证明，
那一切的誓言我都坚守在心中，
就像分隔昼夜的天球中
蕴藏着的烈火一样。
通过用妙语和模棱两可的话进一步暗示爱情、思慕、性欲、不安和幸福以加强已然明显的意思，这在人物的对白中连续不断地出现，或许在《无事自扰》中表现得尤其突出。对身分或性别进行伪装，或制造其他误会，或故意冒充，往往是为了强调所表现的不同意识层次；在即将暴露或被认出时，总是有强烈的吸引力。
这些喜剧的结构可以解释，舞台设计和语言可以分析，但是它们基本上在艺术和情趣的“幻想”中翱翔。《仲夏夜之梦》里迫克的收场白往往被引述为对该剧的评注∶
要是我们这辈影子
有拂了诸位的尊意，
就请你们这样思量，
一切便可得到补偿，
这种种幻景的显现，
不过是梦中的妄念；……
《如愿》中罗莎琳的收场白也是恰当的∶
……我并不穿着得像个叫化一样；
因此我不能向你们求乞∶我的唯一的法子
是恳请……
大悲剧
通常合理的看法是，莎士比亚的伟大最明显地表现在他的一系列悲剧中∶《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《马克白》。在此以前写的《凯撒大帝》和以后写的《安东尼与克丽奥佩脱拉》和《科里奥拉努斯》与这四部悲剧有许多联系。但是由于它们是相当严格地按照历史材料写成的，因此最好是将它们单独视为一组。《雅典的泰门》可能写于上述7部剧之后，有迹象显示它未被写完或为莎士比亚所放弃。它有本身出色的地方，但一般很少认为其成就能与莎士比亚成熟时期的其他悲剧相提并论。
《哈姆雷特》
《哈姆雷特》中的复仇情节除引起有关道德问题的兴趣外，还有刺激人们情绪的地方。简而言之，好人(哈姆雷特)是弱的，坏人(克劳狄斯)是强的。好人受到坏人的极大伤害，却得不到公义，因为公义掌握在强大的坏人手中。哈姆雷特面对的是一个令人生畏的对手∶克劳狄斯是个伪君子，但却是一个成功的人。他在每个人身上都能获取所期待的结果。他的伪善属于一个老练的政客。他没有在任何方面明显做出与自己身分不相称的举动－－他有尊严地扮演自己的角色。他是个“微笑的坏蛋”，并且在彻底毁灭前是不会暴露自己的。好妒忌的哈姆雷特肆意辱骂他，但莎士比亚却使克劳狄斯这个杀人凶手保持自我克制。这样一来，剧情更显得激动人心。
与这个强大敌手对抗的是值得同情的哈姆雷特，他是个有头脑的人。他还让观众(以及几个为观众喜爱的人物，如霍拉旭)分享他的诙谐，这样观众就能分享到此剧中的大多数人物更多的优势。他最初的话是对观众说的一句有双关语意的旁白，而他最先对国王的回答是一句含义隐晦的反驳。哈姆雷特在剧中许多地方都是个表演者。他伪装的角色的语言范围显示他很有模仿本领。他与波洛涅斯谈话时巧妙地作出“装疯卖傻”的样子，这是一场十分有趣的表演。他屈尊与罗森格兰兹和吉尔登斯登讲那些无聊的下流话。他能完整地模仿奥斯里克的风格。在那场冗长的表演中，他在奥菲利亚墓穴旁与雷欧提斯的争吵超出其谦逊的天性，也超出雷欧提斯的本性。
除克劳狄斯外，哈姆雷特的另一个对手是波洛涅斯。他的判断是错误的，而且接二连三地出错，这使得观众对他的政治才能和人格价值持否定态度。他在所有场合都显得有些可笑，他对克劳狄斯也与对哈姆雷特一样，只是一个陪衬的角色。他的狡滑与国王的狡滑相比要逊色许多。他的人生哲学的观点与哈姆雷特相比是空洞的。哈姆雷特像波洛涅斯一样，经常说许多格言，但他的格言似乎是来自更加高尚的感情和对生活经验作出真实结论的能力。在哈姆雷特这谜一般的人物身上，这些特质为他在全世界赢得令人羡慕的赞美。
《奥赛罗》
轻信虚伪的表面现象而让感情带领理智是莎士比亚许多悲剧的主题。在《奥赛罗》里他表明这样做的结果可能是悲剧，而不会是喜剧。莎士比亚改编的这个故事是根据义大利的原型。他的主要改动是发展伊阿古这个坏蛋的性格，伊阿古的动机被描写成复杂而不易透视的。很明显地，莎士比亚的兴趣集中于塑造一个能够成功地保持诚实外表的坏蛋；好人和坏人一样，都是“他们面孔的主人和拥有者”(第94首十四行诗)。伊阿古就是在这种兴趣驱使下创造的一个貌似诚实的坏蛋。他是个欣赏自己所扮演“诚实的”角色的表演者。莎士比亚使他将玩弄诡计的每一步都向观众吐露，结果观众在某种非关道德的情况下参与他的恶行。
苔丝狄蒙娜和奥赛罗之间纯真、诚挚的爱情从一开始就受到压力。莎士比亚一次又一次地提高奥赛罗的道德和智能价值。他只用几句话就平息街头的一次骚动，他面对威尼斯元老院举止高贵庄重，对布拉班修的猛烈指控的辩白令人心悦诚服，并且镇静而满怀信心地接受军事重任。甚至伊阿古也在本剧的第一场中勉强承认威尼斯仰赖他的英勇。苔丝狄蒙娜被他残忍地杀害后，奥赛罗极度痛苦的忏悔使观众的同情心回转到他身上。
《李尔王》
对于莎士比亚的同时代人来说，不列颠国王李尔是历史上的一个君主。可是对莎士比亚来说，他虽然在这出戏的结构里加上某些历史内容，但他的兴趣不在政治事件上，而在国王这个人物的性格上。剧的主题由邪恶的里根对可邻的葛罗斯特讲的一席话中表示出来∶
啊!伯爵，对于刚愎自用的人
只好让他们自己招致的灾祸
教训他们。第二幕 第四场李尔精神转变(一种“态度的改变”)的不同阶段在剧中被小心地标示出来。他明白了忍耐和“无处食宿的人”的价值。他开始认识到自己作为国王的错误，也差不多知道自己作为父亲的失败。他开始同情“衣不蔽体的可邻人”并承认“我太少关心这些事”。其不稳定的情绪几乎从一开始就预示他将发疯。他那起初对着考狄利亚、后来对着高纳里尔和里根的可怕的忿怒和诅咒以及他那专横的狂言全都预示他的精神崩溃。他痛苦地意识到自己正走向疯狂，但是他那些神志正常的大话逐渐地为一种非凡流畅的雄辩所取代，而且从末显得支离破碎。他的“胡言乱语”观众听起来是可以理解的，可是却令舞台上的其他人物感到有点不安。他们的观点是，如果他明白得早一些就可以免除许多判断错误。疯王的讲话方式与他的傻子和那装疯卖傻的爱德加(“可邻的汤姆”)的十足不合逻辑的话形成强烈的对比。
《李尔王》有一个独特的次要情节，一个关于葛罗斯特命运的单独故事∶另一位父亲因“庶子的忘恩负义”和自己对两个儿子性格的错误判断而遭到厄运。这个次要情节在本剧的第一场就较详细地插进来，似乎与主要情节一样重要。葛罗斯特从自己所遭受的痛苦中同样受到教训，这一过程的每个阶段也都清楚地表示出来。他开始时是一个快活的罪人，但逐渐地他的怜悯和责任感变得越来越强烈，于是向爱德蒙表明自己的心迹∶“大不了一个死(他们的确拿死来威吓)，国王是我的老主人，我不能坐视不救。”他打算将自己的善良向出卖他的爱德蒙表白后，直接导致他的垮台以及被挖去眼睛。
两个“好”人爱德加和奥本尼在剧情的发展过程中也在道德境界和力量上有所增长。起初，爱德加对他那同父异母兄弟爱德蒙的邪恶行为似乎显得毫无作为，完全不能对付，但最后他所遭受的苦难以及他的同情心使他成为一个坚强的人，能够在决定命运的决斗中迎战爱德蒙并战胜他；并且在最后，作为一个幸存者，与奥本尼一起肩负起王国的未来。奥本尼也是如此，他是逐渐成熟的，从高纳里尔的胆小丈夫成长为美德和正义的代言人，并掌握了能与爱德蒙邪恶力量相较量的权威。
《马克白》
《马克白》在很大程度上似乎是莎士比亚唯一与当时历史情况有关的戏剧，因为它的主题是通常被认为是最大罪行的弑君。而且公众已经被1605年11月的企图弑君事件－－著名的“火药阴谋”－－所深深震动。马克白君主是苏格兰国王，对于莎士比亚和他的观众来说，是属于许多世纪以前的苏格兰历史。但是《马克白》这出戏无论在对所描述事件的处理上还是细节上莎士比亚的设计十分明显地意识到自己那个时代的气氛。
文艺评论的首要任务是说明《马克白》的成功，解释莎士比亚如何将一个出于野心进行谋杀的令人毛骨悚然的粗糙故事改编成令观众满意的关于善恶对比的幻想景象。他运用了两个主要艺术手法使这次改编获得成功。第一是使他的剧本高度诗化。那富于想像力的语言气势如此宏大，以致有些对诗歌敏感而对戏剧冷漠的评论家几乎忘记《马克白》是一部剧本，他们鼓励读者将它视为一篇长诗。第二，莎士比亚始终为一地使两个凶手具有人性，以致他们几乎成为有同情心的人，而且由于他们是一对夫妻，他们的人性关系正如他们的种种作恶动机一样引起人们的关注。这一人性化过程是莎士比亚这个剧本取得成功之关键所在。他善于掌握观众的反应，这是戏剧艺术的一大成就，而不是在智能上或道德上有什么奥秘。
《雅典的泰门》
《雅典的泰门》是莎士比亚的另一次试验－－探索一种新的悲剧形式。莎士比亚悲剧的某些常见因素在这里变得不重要或者从剧的结构中被排除，此剧的故事(或“情节”)简单而缺少发展。这里没有人物的成长－－唯一的变化只有泰门一个人，他由一个对一切人都慷慨大方的固执者变成对一切人都仇恨的人。在该剧的前半部，泰门极力建起一个以自己为中心的世界，在这个世界里可以对他的行为作出评判。他对周围的人和环境的看法是不切实际的，对它们的反应是不相称的，事情变得很清楚，他的世界不过是个梦幻的世界。现实硬是闯了进来。可是，该剧的后半部只是泰门和访客之间的一连串对话，这似乎是单为他们接受他的诅咒而安排的，泰门对其同胞的疯狂咒骂几乎成为持续的独白。泰门终于在盛怒之下死去，只好留待艾西巴第斯来哀悼他并惩罚他的敌人。
关于《雅典的泰门》的写作品质未达水准后来出现不同的解释(与他人合写；未修改的稿本；某个水准不高的剧作家的作品)，最大的可能是它是莎士比亚的剧作草稿。它与这几年的几部大剧作十分类似，因为它的结构就属于这一类(重复的词和重复的意象，冷嘲热讽的语言，旁观者的“开场白和收场白”，主要情节和次要情节的并行发展，互补和对比)。如果它是一部草稿，那么它提供了解莎士比亚写作方法的独一无二的机会。它证明他是将结构放在写作之前∶他先起草剧的结构，将主题、意象和冷嘲热讽的语言揉合在一起，而很少注意它的形式是诗还是散文，也很少注意次要人物的塑造。这也显示他在下笔写人物台词时非常快，首先不在诗体的形式上浪费许多时间，不重视人物必须说的话，有时凭一时冲动加进一些比喻，加进一行或半行无韵诗，甚至偶尔是押韵的两行诗－－这一切都是以后“逐渐完成”的。如果判定此剧“未完成”，那么它的价值和重要性就不应贬低∶某些部分或许粗糙，但这富于想像力的构思在不完美的写作中可见到完整性。
“阴暗”喜剧
在伊利莎白女王于1603年去世前一段时间，国家处于不安状态∶下议院对各种专卖权和王室特权变得越来越直率；王位继承权的不确定性也使未来变得捉摸不定。1603年鼠疫再次侵袭伦敦，使剧院关门。1604年莎士比亚的恩主南安普敦伯爵以谋反罪被捕，后来虽获释，但发生这类事情后，并不表示在新王朝会得到信任。至于莎士比亚本人对这些事有何反应只能推测，但通常认为这几年写的5部剧本中有3个被称为“阴暗喜剧”，因为它们对世界采取病态的观点。
《特洛伊罗斯与克瑞西达》
这个剧本在莎士比亚生前也许从未上演过，而且也不属于某一种类型。它所根据的，一是荷马史诗(乔治．查浦曼译本)，一是利得盖得(John Lydgate)和卡克斯顿(William Caxton)于15世纪所写关于特洛伊战争的描述，它探讨希腊军队和特洛伊军队之间以及军队内部冲突的原因，本可以成为一部具有新的疑问和讽刺意味的历史剧。但是莎士比亚也受到乔叟(Geoffrey Chaucer)的爱情诗《特洛伊罗斯与克瑞西达》的影响，并且首次描写婚姻之外的性接触。克瑞西达在肉体上和精神上都渴望得到特洛伊罗斯(和后来的狄俄墨得斯)；她坦率承认爱就是追求，她的行动原则是∶“要是女人以为得到的爱情仍像未得到时一样甜蜜，她一定从来不曾有过恋爱的经历。”正像在莎士比亚早期喜剧中那样，这些恋人与其他人形成对照，但是有一点不同，他们与海伦与帕里斯及许多特洛伊人的老一套生活无关，与阿基利斯和帕特洛克罗斯懒洋洋地待在营帐内讲的那些心怀妒忌的俏皮话无关。在克瑞西达出现的最后一场，她请求狄俄墨得斯到她的营帐里来时，莎士比亚加进3个旁观者，他们在现场直接做评论∶这3个人是被征服的特洛伊罗斯和政治上狡猾的尤里西斯以及在舞台另一角落的忒耳西忒斯。观众不能只简单地辨认这5个人物，而是要注意他们的每一点不同。
潘达洛斯在收场白中说了话，这个剧所讥讽的某些方面或许可以由他最后那几句话的软弱、沮丧表现与开场白中的话的鲜明对比来判定，宣读开场白的演员身披甲胄，宣布场景在特洛伊，有“一群心性高傲的王子”，有战争所需要的威武和大量坚甲利兵。莎士比亚的历史剧没有一部有如此广阔的范围，从歌颂英雄到描写琐碎的男女关系都有。虽然早期喜剧有时开始时是专横和失败，但结尾时则伴有一场舞蹈，或起码是在台下进行一场充满希望的活动，并在日后某个“吉利时辰”实现它。这出戏也不能算悲剧，因为尽管赫克托死去，特洛伊罗斯失去一切希望，但除了憎恨和复仇外，在最后一场混乱和不光彩的战斗中没有强化悲剧成分的余地。每个人物的成长发展已逐渐减弱。
《皆大欢喜》和《恶有恶报》
1601～1604年间写的这两部喜剧较不完全是原创。《皆大欢喜》和《恶有恶报》都集中写结局是结婚的爱情故事，而且两者都由于有一个仁慈的国王或公爵的监督而使结局复杂化。
也许这两部剧作中最重要的因素是一种新的浓缩。《皆大欢喜》中海丽娜关于受挫的爱情的独白以及有时是简短的话语暴露出她内心的斗争，而她那不知情理的丈夫说的少许话，则显示他又失去了自信。《恶有恶报》中依莎贝拉为自己弟弟的生命辩护及保卫自己的贞洁，公爵伪装成教士说服克劳狄奥蔑视生命，两者都使自己的论据显得有力而完美；还有安哲鲁在两次自白时的心境，他为依莎贝拉所吸引，明知依莎贝拉心地善良，却要逼她去干自己也认为是罪恶的勾当∶
我每次要祈祷沉思的时候，
我的心思总是纷乱无主……(第二幕第四场)
这个喜剧中大部分对话的紧凑、宗教和法律所显示的明显关注以及莎士比亚早期风格中情节和次要情节的转换全结合在一起，构成一部追根究底、变幻莫测并且为多数行家看作是前程有问题的喜剧，一部只是由困难、机智、和解或剧情需要而发展到最后结局的喜剧。
虽然这样的问题也出现在《皆大欢喜》里，但它们大部分发生在幕后，而且莎士比亚表面上也承认其他的主题－－继承下来的美德与经过自己努力取得的美德是对立的，成年人的智慧与易受影响的年轻人的智慧是对立的，而且无个人需要有自己的选择，即使他作的是错误的选择。
这3个“阴暗”喜剧只有在20世纪才常常得以按莎士比亚原着的形式演出，这表示这些剧的疑问和讽刺态度、那种紧张的气氛和随机应变的喜剧手法不为早期的观众所喜爱。
晚期戏剧
《佩里克利斯》、《辛白林》、《冬天的故事》、《暴风雨》和《亨利八世》写于1608～1612年间，通常被视为莎士比亚的“晚期戏剧”或“最后的戏剧”，有时还根据其悲喜剧形式称为“传奇剧”。
这些剧的共同特点之一是，虽然描写范围广泛的悲伤感情，但事情的发展朝向以和解与团圆为贵的难解之境。它们与过去的喜剧不同，在结构上强调通过悔悟和宽恕恢复希望，同时对年轻一代寄予信心，由他们用爱心医治或抹去过去的创伤。
这些故事往往过分夸张，动机也不真实，“传奇剧”的标签就这样被贴上。莎士比亚从他的悲剧中最严酷的《科里奥拉努斯》立刻转到《佩里克利斯》，这是个荒诞情节剧，故事发生在基督教以前的世界。他观察古人不再通过像普卢塔克这样的历史学家之眼，而是通过希腊晚期传奇剧的模仿者赫利奥多罗斯(Heliodorus)和塔提乌斯(Achilles Tatius)的明快的小说。例如，在《冬天的故事》中，事情的发展是由阿波罗神从他在德尔福岛上的神殿中决定的，然而波希米亚和西西里两王国容纳瓦立克的乡村节日和骗子，而赫朱温妮王后竟大胆地宣称∶“俄国皇帝是我的父亲。”
有的评论家认为，莎士比亚戏剧风格的这种改变是由于他此时除了诗对其他均已厌倦，有的则认为，他对于富有浪漫色彩的悲喜剧发生兴趣。此后，1608年国王供奉剧团租下黑衣修士剧院。这是一个更高级的剧场，有理由推测，剧场的良好设备促使莎士比亚为更关心在戏剧创作方面进行富有想像力试验的老练观众写出新式样的剧本。
《佩里克利斯》
《佩里克利斯》前几场的表现力较弱，台词常常不合句法，有时几乎看不懂。后一半写得十分漂亮，是莎士比亚老练的风格。现在一般认为，那些不合格的部分是根据演员不完整的回忆重新整理而成。至于剧的后半部，一种可能是印制人获得品质佳的手稿，另一种可能是演员的回忆较准确。本琼森称《佩里克利斯》是个“陈腐的故事”。它当然非常古老。这是个散文体的希腊故事，流传下来的是拉丁文译本。根据它又翻译成许多欧洲文字。乔叟的朋友和同时代人古尔(John Gower)曾将这个故事写进自己的长诗《一个情人的忏悔》(Confessio amantis)中，莎士比亚时期还出现两个单独的散文译本。
《辛白林》
《辛白林》的主题是波塞摩斯以自己妻子伊摩琴的贞洁做赌注，是莎士比亚从薄伽丘(Boccaccio)《十日谈》(Decameron)中的一个故事那里借来的。但是他将这个义大利的故事情节放在一个对观众来说是可信的环境里。辛白林和继承他的两个儿子古德律斯和阿维拉古斯，对莎士比亚的观众来说都是历史上的帝王。这出戏的时间谨慎地安排在基督教以前的罗马世界。罗马人入侵英国这个题目可以认为是对古代世界的一次探索，它与创作《凯撒大帝》、《安东尼与克丽奥佩脱拉》及《科里奥拉努斯》的活动同出一类。
莎士比亚表现出巨大的戏剧才能，他将情节、时间、地点的许多不同因素编排在一起。在威尔斯野外的那几场，阿埃基摩隐藏在伊摩琴卧室箱子中的一场，波塞摩斯和装扮成斐苔尔的伊摩琴的假死场面，英国人和罗马人之间的战斗场面，骑鹰的朱庇特的显灵－－所有这些都是为该剧最后一场的令人惊异的错综复杂情景设置的，据统计，该剧455句台词中共有24处明显“启示”。
《冬天的故事》
在《冬天的故事》中莎士比亚更趋大胆，他采用将不同的异族文明进行类似的结合方式。他也放弃了故事发展的一致性。他在剧的中间让其中断16年，并让一个名叫时间的人物出场，要观众接受剧中时间的快速变化。莎士比亚同样也以小王子迈密勒斯之死以及其母亲赫朱温妮表面上的死引起的怜悯和随后她的妒忌心重的丈夫里昂提斯的忏悔向观众的信心提出挑战。他还让安提哥纳斯这个最吸引观众的人物被一只熊吃掉。莎士比亚显然只打算藉助强化特定的片断让观众在一定时间参与其中，而不让他们在感情上投入整个故事情节。他的人物有3次使用同一句话“像一个古老的故事”，似乎他们自己也对其可信性产生怀疑。至于或许是最动人场面或最动人场面之一里潘狄塔真正身世的暴露只是间接与几个无名绅士有关系。莎士比亚大概不希望在最后一场的戏剧效果发生之前有所表示，也不打算降低它的作用，在这一场中赫朱温妮的“塑像”活过来了。或许，他在《佩里克利斯》中已表现过父亲和失去多年的女儿相认的一个类似场面。不希望这次再重复。
《暴风雨》
此剧在故事情节的多样化上表现出更大的优势。剧中有一群变化很快的人物；有精心设计的歌舞；有一场由女神伊里斯、刻瑞斯和朱诺表演的结婚假面剧；有一个专为演出而设计的《特别机关装置》，抬进了一桌酒席，击桌后顿时消失；有温柔的爱情；有出色的滑稽表演。然而，一种严肃的基调贯穿全剧；关于自由的问题，关于报复的本能的问题以及冲突双方要求宽宏大度的问题都被提出来；当普洛斯彼罗在他那含义隐晦的收场白中像一个演员要求观众给予良好的祝愿时，存在着一种微妙的严肃感。
这个故事的情节大部分发生在过去，只有和解的高潮和发展到高潮的有关事件在剧中表演。虽然“时间的统一”几乎都保持下来，但心灵上进展的总效果以及心灵感应事件的次数都是巨大的。刚来到普洛斯彼罗的岛上的人们摸索自己通向忏悔的路，王子在经过一段没有把握的摸索后找到自己通向真正爱情的道路，米兰达的处女心也唤醒了。凯列班这个次人类怪物想造反，但随后知道自己错了；爱丽儿这个超自然的小精灵找到重新获得自由的方法。普洛斯彼罗恢复公爵的政治权威，并宽恕了一切人。
从地理上说，这出戏有一个非常有趣的双焦点。明白地说，这是关于那不勒斯和米兰的故事，一个充满篡位、纳贡、效忠及政治婚姻的世界，观众在詹姆斯一世时期的悲剧中对此是熟悉的。与此同时，发现新大陆这一当代激动人心的事件也渗进剧中－－这是一个印第安人和殖民地的世界，一个充满奇迹、恐怖和转信新发现土地的世界。
《亨利八世》
《亨利八世》这个剧给评论界带来许多难题。它有一段长而有趣的舞台历史，但是从19世纪中期开始，看法出现了混乱，因为对该剧是否为莎士比亚一人所作产生了怀疑，原因是该剧许多场和一些出色对话的写作风格非常接近福莱柴尔(John Fletcher,见“合写的和被认为是莎士比亚写的剧本”段)。可是近代评论主要倾向于只认可这个剧的原状。虽然这是一个英国历史故事，但它不同于莎士比亚先前在伊利莎白时代写的那些“历史剧”。它更具插曲性质－－更多的华丽场面和一系列关系松散的危机，而非一个有精巧情节的戏剧。它的整体是不同的一类∶由包括白金汉、沃尔西和凯萨琳女王之死的3个悲剧片断发展到预言一个新的时代即将来临。该剧以给安．波琳的婴儿举行洗礼仪式而告终，它使坎特布利大主教克兰麦(Thomas Cranmer)受到上帝的启示而发表一席赞颂她这位未来国君伊利莎白一世荣耀昌盛的奇异谈话。因此，《亨利八世》尽管有许多不同之处，但它也像莎士比亚其他晚期戏剧一样，重点接近于让过去的悲剧事件引向和解，并寄希望于新的一代。
合写的和被认为是莎士比亚写的剧本
伊利莎白时代戏剧界的紧张竞争刺激剧作者进行合作，这在一些剧团几乎成为常规。评论界的意见认为，1623年出版的对开本中的每个剧本基本上都是莎士比亚所作。只有早期剧作的某些部分可能取自他人以前写的剧本，特别是《亨利六世》第一部和《驯悍记》。然而，还有一些更有力的论据说，《亨利八世》中的若干部分是福莱柴尔写的，福莱柴尔自1608年起时常为国王供奉剧团写戏。他的名字在别处与莎士比亚的名字连在一起，最有名的是《两个贵族亲戚》，该剧本于1634年作为他们的合着出版。
莎士比亚在世时以及后来一些年中，人们认为当时的几个剧本是他写的(往往完全没有根据)。可是一部由5个剧作家(可能包括德克〔Thomas Dekker〕、芒戴〔Antony Munday〕和切特尔〔Henry Chettle〕)组成的小组大约在1595年写的《托马斯．莫尔爵士的小册子》(The Booke of Sir Thomas More)一剧中，有一场的147句台词是出自他的手笔，但该剧后来遭到检查者扣押。托马斯爵士企图镇压排外的暴乱在情绪上与《威尼斯商人》中有关夏洛克的片断有联系，并在意象和诗体化方面回应着1590年代的戏剧。在出版的剧本中，《爱德华三世》(1596)的匿名作者被认为是莎士比亚，其中国王向索尔斯伯利伯爵夫人求爱的片断在风格上很像莎士比亚的手笔，但这也可能是一个模枋者的作品。另外在第三版对开本(1664)中也收进几个被认为是他所写的剧本∶《洛克林》(Locrine,1595)、《约翰．奥德卡瑟爵士》(Sir John Oldcastle,1600)、《克伦威尔勋爵托马斯》(Thomas Lord Cromwell,1602)、《伦敦浪子》(The London Prodigal,1605)、《清教徒》(The Puritan,1607)及《约克夏的悲剧》(A Yorkshire Tragedy,1608)。现在没有一本可算作莎士比亚的作品。当作莎士比亚的作品而印行的其他剧本也是这种情况，这显示他的名声是如何巨大－－一个商标甚至能将臭鱼卖掉。他那个时代的剧作家没有一个受到如此的滥用。
莎士比亚的阅读范围
除了少数例外，莎士比亚并没有为自己的剧本杜撰情节。他有时利用古老的故事(《哈姆雷特》、《佩里克利斯》)。有时则采用近代义大利作家(例如薄伽丘)的作品，他采用两个广为人知的故事(《罗密欧与茱丽叶》、《无事自扰》)和一个鲜为人知的故事(《奥赛罗》)。他将他的同时代人写的通俗散文故事用在《如愿》和《冬天的故事》中。历史剧中罗马题材大部分取自普卢塔克的《比较列传》，以英国历史为基础的题材则取自霍尔和何林塞的编年史。有的剧写的则是带有传说色彩的相当久远的历史(《李尔王》、《辛白林》、《马克白》)－－虽然莎士比亚的同时代人似乎比今天的人更能感觉到它们的真实历史意义。以前的剧作家有时也用同样的材料(例如，以前有的剧就叫《亨利五世的著名胜利》和《李尔王》)。但是，由于莎士比亚时期的许多剧本已经失传，现在已不可能断定一部失传的早期剧本与莎士比亚幸存下来的剧本之间的关系。至于《哈姆雷特》，可以有根据地说，有过一个“旧剧本”，但它仅仅是莎士比亚自己剧本的一个早期版本。大佬们都在玩{精选官网网址: www.vip333.Co }值得信任的品牌平台!
莎士比亚的剧作有“出处”，这在他在世时已很明显。现在人们从中殿律师学院(Middle Temple)的年轻律师曼宁汉(John Maningham)的日记中发现一段关于当时一场演出的有趣描写，他记下1602和1603年亲身经历的事。1602年2月2日这一天他写道∶“过节时我们看了一场戏，名叫《第十二夜(又名∶各遂所愿)》，它很像《错中错》或普劳图斯的《孪生兄弟》，但更像也更接近义大利文所称的“骗局”(Inganni)……”第一本收集伊利莎白时代戏剧原始材料的集子出版于17世纪，书名为《英国戏剧诗人记事》(1691)，作者是朗培恩(Gerard Langbaine)，这本书简要地介绍莎士比亚从何处为他的几个剧本找到材料。但整个17世纪一般认为莎士比亚是个“天生”的杰出作家，而对他的智力背景比较不注意∶“他天生是个有学问的人，他不需要戴上书籍的护目镜去阅读自然。”这是德莱敦(John Dryden)在1668年说的。然而很明显地，莎士比亚作品的才智水准是很高的，显示他有异常敏锐的头脑。尤其那几部罗马剧是关于古代世界的精确、逼真的重现。
将原始材料收在一起并编成能与莎士比亚的剧本进行比较阅读的第一本原始资料汇编由伦诺克斯夫人(Charlotte Lennox)于18世纪完成。更为完整的汇编出现时间更晚，著名的有柯里尔(John Payne Collier)编的《莎士比亚文库》(Shakespeare's Library,1843)，由海斯利特(W. Carew Hazlitt)修订的版本出版于1875年。这些早期的汇编本现在已由布洛(Geoffrey Bullough)编辑的《莎士比亚叙事作品及戏剧作品的原始资料》(7卷，1957～1972)所替代。
对剧本的赞同性研究
读者打开莎士比亚的作品，立刻就会被几行诗或一句话或一个不易捉摸、充满感情和光彩的字眼所吸引。的确，莎士比亚运用词和意象的本领高超，掌握音调、节奏、韵律和结构的能力非凡，加上其诗行的特点、简洁和抒情风格，征服了无数的人。
对于大多数读者来说，了解莎士比亚的第二步便是欣赏他写的一个个人物。许多论述莎士比亚的早期著作都是关于他的“人物”的，而对人物的争论现在仍继续着。对剧本的故事情节的欣赏通常没有多少意义，因为莎士比亚不是一个喜欢说教的剧作家。但是大多数执着的读者越来越感到，无论在莎士比亚的一个剧本中还是在他的全部著作中都存在着灵感，注意道德裁制和理想主义观点的协调一致。
当这些剧本上演时，它们进一步以新的、立体的、有血有肉的真实感将自己展示出来，并能够在那些对剧本的许多揭示的反应变得颇有见识的戏迷或读者心中留下十分深刻的印象。
尽管更进一步了解莎士比亚需要多方面的才能和学术性指导，但正如第一对开本编者当时推荐这些剧本时说的，对于任何人，“无论他的才思或你的智慧如何异乎寻常”，莎士比亚的直接的感染力依然保持不变。或许最根本的是，这些剧本将继续只让自己的奥秘展示给那些富于想像力的人。
困难的理由
作者是谁的问题
一种认为莎士比亚剧本和诗的实际作者不是他本人的观点多年来成为许多书的研究课题，而且广泛认为这种有趣的可能性起码是存在的。对剧本作者产生种种怀疑的根源是莎士比亚文学上的伟大成就与他那相对卑微的出身、可能没有受过充分教育以及个人生活的默默无闻之间的悬殊差异。人们声称，他们发现莎士比亚的作品对语言和文学，对诸如法律、历史、政治和地理，以及宫廷礼仪和言词都十分通晓，他们认为这一切对于一个普通演员，一个地方商人的儿子是不可想像的。这是说，在那个时代具备这样知识面的人只有受过广泛教育而且十分熟悉莎士比亚剧本大量描写的那些王族和显贵的人。缺乏当时的资料记录也被认为与莎士比亚的显赫名声不相符，因此就引起一些神秘的联想。他的手稿一点没有保存下来也变成证据之一，证明原先为了不暴露作者的真正身分而将手稿焚毁。
“培根”说
最早提出莎士比亚剧本的作者可能是培根是19世纪中叶的事，这方面的研究首先集中于对培根的知名著作与剧本进行文字上的比较，发现两个人的著作中在涉及《圣经》、法律和古典作品时，其论述是相似的。19世纪晚期一种研究是在剧本的文字中寻找密码信息。例如，在《空爱一场》中发现拉丁文honorificabilitudinitatibus(“在充满了荣誉的情况中”)这个词是由Hi ludi F. Baconis nati tuiti orbi(“这些剧本，即弗．培根的产物，是为世界保留的”)变换字母顺序构成的。但是20世纪的密码专家查验过培根的所有密码后，认为这些论据站不住脚，于是关于莎士比亚-培根争论的兴趣减弱了。
其他人选
一种理论认为，剧本的作者是牛津伯爵(第十七)。这种说法由于牛津的有名诗歌恰巧在莎士比亚的作品出现之前明显减少这种巧合而受到有限的支持。它的论点是，牛津伯爵采用笔名写诗是为了保护他的家庭以免因他热爱戏剧而遭到社会上闲言闲语的伤害，也因为他的奢侈生活已在宫中产生不好的名声。另一位人选是德贝伯爵(第六)，他对戏剧入迷，并且是自己剧团的保护人。他在1580年代写的一些诗以及所显示不成熟的莎士比亚风格不会出自莎士比亚的手笔。这些诗中一首是德贝伯爵的手迹，另有3首签上W.S.字样。一些人认为这些大写字母是为了掩饰德贝伯爵的身分(认为牛津也有类似动机)，以后就可以扩大成“威廉．莎士比亚”。
有人还认为莎士比亚就是马罗，其说法更加离奇，说马罗并没有于1593年在小酒店的一次吵架中被杀(尸体是用另一个人来代替)，而是偷渡进入法国，并从那儿到达义大利，他在流亡期间继续写作，他的作品由莎士比亚署名，并付钱替他保密。
有利于莎士比亚的证据
尽管他在世时有将近50个人提到他的正式作品中有许多剧本的作者就是莎士比亚，但当时他的伟大并没有为他期望的那样明显得到承认却是值得讨论的。但在另一方面，困难也并不像许多怀疑论者认为的那么大，而且他们的建议往往提出比他们已解决的更大的问题。毕竟莎士比亚的同时代人在写到他时明确地将他看作是剧本的作者。十分了解他的本琼森为1623年出版的第一对开本献诗作序，他在这里(像在其他地方一样)对作者莎士比亚既进行了批评又作了颂扬。与莎士比亚是同一剧团的演员又是该剧场的股东的赫明和康德尔为第一对开本写下献词和一篇前言，并解释说他们做的是编辑工作。因此在当时，他被认可是剧本的作者。在他整个在世期间以及去世后的很长一个时期没有发现有谁对他的作者身分提出怀疑。认为剧本作者是一个学识非凡的人，而斯特拉福镇的莎士比亚不过是未受过教育的乡下人，这类得不到支持的说法并未受到重视，只是当一个认为是培根、牛津或马罗的人提出有力的论据，学者才会对这些论据及他本人密切注意。大佬们都在玩{精选官网网址: www.vip333.Co }值得信任的品牌平台!
语言问题和历史问题
自莎士比亚时期以来，英语已经发生变化，观众、剧院、演员以及思想和感情的习惯模式也发生了变化。时间已经在他那面观察生活的镜子上蒙上一层日益加厚的云翳。现在这方面只能靠学术研究。
单词的问题最明显。例如在20世纪，presently没有immediately的意思，但在莎士比亚那个时候却是常用的，又如 will的意思是lust,rage的意思是folly,silly则表示innocence和purity。在莎士比亚时期，词的发音也不同，ably与eye同韵，tomb与dumb同韵。句法也往往不同，解释也困难得多，这还反映在韵律和短语上。在现代人听起来是一句正式、刻板的话，伊利莎白时代的人听起来则是新鲜和明快的。
观念也改变了，最明显的是政治。莎士比亚那个时代的人几乎一致信仰君主专制政体，并承认上天对历史的介入。绝大多数人会同意，一个人如信仰极端的异教邪说，应处以火刑。这是说，语言研究和历史研究的职责是帮助了解那些有影响莎士比亚戏剧效果的众多因素。
文本问题和编辑问题
莎士比亚剧本的手稿没有一部保存下来，有些剧的印刷文本(主要如《李尔王》和《理查三世》)有的段落出现明显错误，莎士比亚当时是如何写的，如今没有一点线索。即使印刷商收到一部好的手稿，小错仍会发生。排字工人也不十分理想，他们因短少必要的铅字，常常将自己手中的原稿文字加以“规则化”，改动标点符号，或者由于加快工作速度而造成错误。甚至印刷所修改校样也会造成正文的错误，而这样的改动通常与作者和手稿无关；在经过印刷所修改和未经过修改这两种情况并存时，未经过修改的稿本往往更可取。毫无疑问地，校对者应对目前不可能纠正的许多错误负责。
文学评论
文学评论家与剧场
对莎士比亚进行评论必须考虑到的事实是，莎士比亚本人打算让自己的剧本上演的，因为他是个轮演剧目剧院的专业剧作者，一个剧演出的成功决定着他的收入，而在他有生之年显然没有努力以自己的剧本获取“文学”声誉(或许是太忙的缘故)。
莎士比亚评论史和他的剧本的舞台史是并行发展但又是分开的，这个事实使情况变得复杂起来。公平地说，大约自18世纪中叶以来，评论家和戏剧界在对待莎士比亚的问题上一直存在着长期的紧张关系。评论家和演员之间没有明显牢固的联系。喜欢去剧场的人通常是因为被名演员扮演的角色所感动，与此同时，读者则因对剧本的特殊艺术形式的了解和赞赏产生愈来愈深刻的印象。莎士比亚评论与其说是受舞台演出的影响，不如说是受每个时代占统治地位的文学形式的影响∶例如，受到浪漫主义时期自我揭露性诗歌的影响，受到维多利亚时期心理和伦理小说的影响，受到20世纪诗歌中对人类状况的片断揭露的影响。每个时代都从莎士比亚作品中寻找它想寻找的东西，这是一种陈腔滥调。它只要发现它能发现的东西。但是，如果要使文学评论处于健康状态的话，莎士比亚的评论家就应该多做些实事，而不只是停留在口头上。然而，优秀的文学评论尽管深深地陷在目前的困境中，但也像一切智力活动一样，正在努力从这一处境中脱身。
莎士比亚评论的进程
作为评论一个作者作品的基础，合理的作法是首先了解他的同时代人对其成就如何评论。有关莎士比亚这方面的材料后来到17世纪时才有人收集，这些材料显示许多重要作家不怎么注意他。由于种种原因，本琼森的声望在那个世纪上半叶应是比较高的。而且他是17世纪初最畅言无忌的评论家，他认为莎士比亚是个天赋很高的作家，但自律不够。从他的评论引申出“自然”和“艺术”之间的差别，从而长期成为莎士比亚评论的一个固执的、没有结果的题目。这个观点进一步受到密尔顿(John milton)的鼓励，他将本琼森的“有学问的喜剧”与莎士比亚“充满乡土粗犷气息的野性音调”(它本来指的是喜剧，但结果却成为总的评论，特别是“野性”这个形容词)加以对比。是本琼森的过分吹毛求疵态度，而不是他在1623年对开本的献诗中的动人赞扬，被17世纪末和18世纪的评论家继承下来，他们指责莎士比亚粗心，挑剔他艺术上的“错误”。
德莱敦(1700年去世)是第一位杰出的莎士比亚评论家。他以实事求是的态度评论莎士比亚，十分注意他作为剧作家的艺术成就。在莎士比亚之后100年，关于他的最好的文学评论便是对德莱敦的见解进行阐述和澄清。德莱敦有时用最高的措辞赞扬莎士比亚，并勇敢地保卫英国的戏剧传统，他强调说，如果这与亚里斯多德神圣的古典规律相违背，那仅仅是因为亚里斯多德没有看过英国戏剧；如果他看过，他的那些规律就会是另一种样子。不过德莱敦有时也根据来自法国并随后盛行于整个欧洲的新古典主义审美原则，指出莎士比亚艺术上的“缺陷”。莎士比亚戏剧艺术与当时受到赞赏的悲剧(高乃依〔Corneille〕和拉辛〔Racine〕)是那么不同，一个评论家用适当的措词来解释它并为之辩护是颇为不易的。最严厉的指责是莎士比亚戏剧没有表现“善有善报，恶有恶报”的思想。虽然几位18世纪较佳的评论家如艾迪生(Joseph Addison)和约翰生(Samuel Johnson)博士看出“善有善报，恶有恶报”作为一种艺术理论的局限性，然而他们总的感觉是《李尔王》的结尾特别无法容忍，考狄利亚之死触犯一切合乎常情的正义感。于是这个剧本就由诗人兼剧作家泰特(Nahum Tate)按照“善有善报，恶有恶报”理论的和谐原则加上一个“幸福的结尾”，改写后的剧情是∶李尔王恢复他的权威，考狄利亚和爱德加结为连理，并预示着不列颠有一个繁荣昌盛的统治时期。这次修改得到约翰生博士的赞许，改写的剧本在几代人的时间里一直在舞台上演出，而且在19世纪中叶以前一直是《李尔王》这个剧在舞台上唯一的演出形式。
18世纪初笨重的对开本被筹备文集而出版的更加方便的版本所取代。罗伊(Nicholas Rowe)在对剧本的文字进行整理后出版的1709年版6卷集中加上每一幕的场次、出场人物名单、故事发生的地点等等。尼古拉斯．罗伊本人是个有成就的职业剧作家，从整体来说，他对这些剧本所作的评论起了良好的带头作用。可是波普(Alexander Pope)所编的1725年版文集前言却对评论起了不良影响。他认为，莎士比亚的天赋才能由于他为剧团工作而受到束缚。波普完全接受莎士比亚作品作为舞台剧本的艺术形式。但是他认为这是一个重大的不利条件，并且是造成剧本出现艺术缺陷的根源。相反地，约翰生博士认识到创作舞台剧本的方法影响着所创造的幻象的性质。他在自己编的那版(1765)的出色序言中彻底抛弃英国文学评论中新古典主义的种种理论，为“规范性”、“三一律”以及对悲剧和喜剧的相互严格限制等，这些理论现在看起来与莎士比亚的艺术不相干，而且会给它的讨论造成混乱。约翰生在许多方面都是莎士比亚属写实主义剧作家这一观点的首倡者，他说莎士比亚将悲剧和喜剧的场景交织在一起是要说明这是在“展示人间的真实情况”，其中笑与泪、喜与悲并存。
约翰生指责莎士比亚作为一个戏剧艺术家缺少应有的道德感。他写道，莎士比亚“为了方便而牺牲美德，过于注意取悦观众，而不是进行指导，他写剧本似乎没有任何道德目的。”后来的评论家觉得自己被迫要对这样的评论加以反驳和回避。但是约翰生的序言，若未能给莎士比亚艺术技巧的讨论有一个新的开始，却也清除掉一些没有生命的、不相关的教条。
英国在约翰生以后的18世纪其余年代里有进一步发展的是学术成就，而非评论。那时文学评论的最大成绩是在莎士比亚的作品中发现新的微妙意义，特别是在人物性格的塑造方面；其实，承认莎士比亚是戏剧艺术家主要是由于他那明显的塑造人物性格的本领(18世纪写实主义小说的发展使读者的感觉更加灵敏或许应归因于此)，而对其戏剧才能的其他方面并未给予足够的注意。英国没有可与德国莱辛(Lessing)、歌德、施莱格尔(August von Schlegel)对莎士比亚的精彩评论相媲美的东西。后者在1797年写的一篇评论《罗密欧与茱丽叶》的文章中说，撇开个别诙谐用语，这个剧本没有可拿掉的，没有可增加的，没有可重新安排的，除非使这部艺术作品变得支离破碎，使作者的本意变得混乱不清。从此开始了近代莎士比亚评论。实际上，自18世纪莱辛开始直到19世纪中叶，德国的评论家和学者在解释和翻译莎士比亚方面作出巨大而有原创性的贡献，指出莎士比亚超群卓绝的艺术才能，而当时在英国一度受到的更多赞誉是杰出的诗人、出色的人类观察者，而非严谨的艺术家。
英国最伟大的莎士比亚评论家柯立芝(Samuel Taylor Coleridge)强烈否认自己受到施莱格尔的影响(虽然他承认莱辛的影响)，但在他们两人之间确有许多类似之处。他的评论(他没有写成一本系统论述莎士比亚的书，因此必须将讲演稿、笔记以及对他的谈话的回忆中有关这方面的见解放在一起来看。)首先批评莎士比亚缺乏艺术技巧，但他在1810年以后的讲演中以及在他的《文学传记》(Biographia Literaria,1817)中表示，莎士比亚的“不规则性”事实上是精微智力的表现。文学评论的目的是揭示剧本为什么那样写的原因。莎士比亚是目光敏锐的心理学家和思想深刻的哲学家；但柯立芝声称，他甚至是个更伟大的艺术家，他的艺术技巧看来是“无意识的”或“有机的”，不是有意设计的。柯立芝时期居主导地位的文学形式，即那类自我暴露的诗歌，就这样影响当时的文学评论∶哈姆雷特被认为用莎士比亚的声音和感情说话，至于十四行诗，华滋华斯(他的最大成就是写成一篇关于自己心灵成长的长诗)解释说，莎士比亚在自己的十四行诗里“打开他的心扉”。
到19世纪这些评论意见在平庸文人的笔下退化了∶对莎士比亚多方面艺术才能的信仰导致过于细致的阐释，对人物分析的热衷导致出现过多超出严格戏剧准则的传记作品，以及对莎士比亚敏锐智力的公认评价导致将他本人与宗教、政治、伦理、心理和玄学等领域的几乎每个思想流派联系在一起。然而，浪漫派诸诗人的伟大成就是将评论从专注于莎士比亚的“美”和“错误”中解放出来，并且致力于解释读者或戏迷在剧中一直感觉到的那种愉快欢乐。莎士比亚的“错误”现在成为“问题”，文学评论的成就之一就是对剧本中某些迄今是困难的或不相容的细节找到解释。欧洲许多最杰出的作家都是莎士比亚的评论者，他们的言论(它们对莎士比亚的解释正确与否暂且不管)是重要的，因为这是他对那些伟大心灵产生影响的记录。
莎士比亚的影响
今天，莎士比亚的戏剧在世界各国上演，各种新的试验性工作从这些剧中得到鼓舞，革新剧院导演布鲁克(Peter Brook)写道∶“在20世纪下半叶的英国，我们面临一个令人生气的事实，即莎士比亚依然是我们的样板。”
莎士比亚对英国戏剧的影响从一开始就很显著。韦伯斯特(John Webster)、马新基尔(Philip Massinger)和福特(John Ford)是公开藉助其作品的知名剧作家。他的影响对王政复辟时期剧作家也很明显，特别是奥特维(Thomas Otway)、德莱敦和康格里夫(William Congreve)。在20世纪作家中奥斯本(John Osborne)、品特(Harold Pinter)、贝克特(Samuel Beckett)和萧伯纳(George Bernade Shaw)的作品里都可以发现仿效莎士比亚的地方。许多作家接过莎士比亚的情节和人物，如萧伯纳改写《辛白林》的最后一幕，斯托帕特(Tom Stoppard)在《罗森克兰茨和吉尔登斯特恩都已死去》(Rosencrantz and Guildenstern Are Dead,1968)中创造了几个人物，以便与《哈姆雷特》中一些部分相对比，而邦德(Edward Bond)让《李尔王》作为他自己的《李尔》(Lear,1971)的起点。
莎士比亚也影响了外国的剧作家和导演。早在17世纪初英国一些巡回剧团就在德国很受欢迎，而《哈姆雷特》的德文译本《杀兄者受到惩罚》(Der bestrafte Brudermord)的出现显示该剧的影响多么迅速。他对后来欧洲剧作家的影响，从契诃夫(Anton Chekhov)的《海鸥》(Seagull)中连续提及哈姆雷特，发展到布莱希特(Bertolt Brecht)在《阿图罗．魏的有限发迹》(Arturo Ui)中模枋《理查三世》，佛利希(Max Frisch)改编《约翰王》，以及纪德(Andre Gide)对《哈姆雷特》的翻译和简化。
莎士比亚对演员的影响，自他那时以来几乎是十分广泛的。许多欧美演员都靠演莎士比亚的人物取得最大成就。在英国很少有不演他的戏而取得杰出成就的演员。每个演员都有机会扮演适合自己的角色。这不是因为莎士比亚只写出一个轮廓，其余的让演员去补充，而是因为他为演员留下许多各样的请柬，让他们去拜访他那最深奥、最有个人特色的资源。
莎士比亚时代以后的剧院导演和设计师有他们可以操纵的十分技术化的舞台条件，他们一再地转向他的戏剧，因为这些戏剧提供了表现壮观场面和技巧，表现仪式和现实，表现音乐和可控制的寂静的机会。它们固有的戏剧性也促成各种不同传播媒介的改编∶有歌剧(如威尔第〔Verdi〕的《奥赛罗》)和芭蕾舞(如好几个国家各自改编的《罗密欧与莱丽叶》)；有录音带、电视节目和电影。喜剧改编成音乐喜剧(如将《驯悍记》改为《吻我，凯特》〔Kiss me Kate〕)，甚至悲剧《奥赛罗》也成为1971年出现的名为《抓住我的灵魂》(Catch My Soul)的摇滚乐的灵感，从《马克白》产生一个名叫《马克博》(Macbird!,1967)的政治讽刺剧。
莎士比亚经由哈姆雷特的口，说出戏剧演出的目的是“举起镜子反映自然”，他的剧作史从最初上演直到现在都证明他已卓越地实现这一目的。
莎士比亚 Shakespeare, William简称SP我自认为他的作品已经过时了，就像是大多数歌剧一样抛开他们自己的表现形式之外，里面的故事都很傻。SP不是嘲笑逻辑，而是完全用他的手法，忽视了逻辑，带着观众走。这点上来说他不愧是，一个已经过时的故事大师
